parapluie elektronische zeitschrift für kulturen · künste · literaturen -> übersicht | archiv | suche
no. 26: visuelle kultur -> sich ein bild machen
 

Sich ein Bild machen

Ein kritischer Blick auf die Wahrnehmung

von Birgit Haehnel

zum artikel:

* literatur
* druckbares

Die Kritik an hegemonialen Strukturen des euro-amerikanischen Blickregimes verlangt nach neuen Darstellungs- und Sichtweisen. Von Bedeutung ist dabei auch, wie wir etwas sehen wollen. GegenwartskünstlerInnen insbesondere der Diaspora provozieren mit Spielarten der Negativform, um Verantwortlichkeit in der visuellen Kommunikation an die Betrachtenden zurückzubinden. Die sublime Leerstelle im Feld der symbolischen Ordnung hält den nötigen Freiraum für subversive Blickwechsel bereit, um der Tyrannei der Bilder zu entkommen. Sie ist von großer Bedeutung, wenn etwa im Aushandeln aktueller Vergangenheitsbewältigungen eine sich von den Traumata der Geschichte emanzipierte Erinnerungskultur etablieren soll.

 

 

Die Dominanz des Blickregimes brechen

Bilder prägen heutzutage auf besondere Weise unser Leben. Längst geht es nicht mehr nur um Werbung, Kinofilm und Fernsehen. Mit rasanter Geschwindigkeit verbreiten die neuen Kommunikationstechnologien ihre virtuellen Welten; Wissen präsentiert sich über spektakuläre Multimedia-Ausstellungen und die Ästhetisierung des Lebens mit Camcorder und Photoshop manipuliert die gelebte Erinnerung. 'Sich ein Bild machen' ist schon lange nicht mehr nur eine Redewendung für die Aneignung von 'Bildung'. Bilder produzieren Wissen über aktuelle Ereignisse, aber auch in den Wissenschaften und nicht zuletzt vom Menschen selbst. Dies gibt Anlaß, über Sehgewohnheiten und Wahrnehmungsprozesse genauer nachzudenken. Was wir sehen, scheint oftmals so plausibel, gerade wenn es sich um sogenannte Dokumentationen handelt. Durch die Steigerung der ästhetischen Ausdruckskraft ziehen uns Bilder erst recht in ihren Bann. Aus diesem Grund ist es wichtig zu klären, wie etwas zu sehen gegeben wird, aber auch wie die Dinge wahrgenommen werden.

Was gemeinhin als wahr in der Fotografie oder auch im Film angesehen wird, ist im Grunde die Blickperspektive eines einzelnen. Ein bestimmter Moment wird ausgewählt, anderes vernachlässigt, nicht für wichtig erklärt. Nur allzu bekannt ist, daß gerade im Journalismus möglichst nah am Spektakel zu sein, hoch dotiert wird. Je nach Verbreitung der Bilder im world wide web werden Blickhierarchien und mit ihnen Wirklichkeiten geschaffen. Einsichten in das Konstruieren und Funktionieren von Bildern wirft die Verantwortung für die visuelle Kommunikation an die BetrachterInnen zurück. Mehr denn je ist ein verantwortlicher Blick gefragt, der mündige BürgerInnen auszeichnet. Dieser stellt sich dann ein, wenn statt der rein passiv konsumierenden oder auch zum reinen Selbstzweck berauschenden Wahrnehmung eine kritische, die visuellen Effekte reflektierende und kontextualisierende Perspektive eingenommen wird. Sie ist besonders notwendig, um diskriminierende und einseitig manipulierende Bilder zu durchschauen, aber auch subversive Alternativen zu erkennen.

Mit der Entwicklung der Zentralperspektive seit der Renaissance entstand auch der objektivierende Blick, der fortan das europäisch-amerikanische Blickregime dominiert. Die Besinnung auf eine, wie ich es nennen möchte, synästhetische Wahrnehmung könnte die herrschenden Blickhierarchien verändern. Sie bildet nicht den Gegenpol zur objektivierenden Perspektive in Form eines haptischen Blicks, sondern weitet die Wahrnehmung durch die Kombination aller Sinne mit der rationalen Reflexion. Dieses Konzept hat seine Wurzeln im rhizomatischen Körpermodell, wie es Gilles Deleuze und Felix Guattari beschreiben und Rosi Braidotti für einen genderkritischen, politischen Kontext nutzbar macht. Es geht davon aus, daß im Bereich des Visuellen durch sublime Effekte, wie etwa Negativformen, aber auch ironische Brechungen, Paradoxien oder Humor, gewohnte und festgefahrene Wahrnehmungsmuster instabil werden und so Möglichkeiten für einen Blickwechsel gegeben sind. Das Potential des Konzepts, Um-Orientierung und Re-Konstruktionen wahrnehmungsästhetisch einsehbar zu machen, scheint geeignet, problematische Sichtweisen auf Menschen in ihren je spezifischen Milieus neu zu verhandeln. Orte dieser Auseinandersetzungen sind nicht nur die Universitäten, sondern auch das Ausstellungswesen, wenn Geschichte vermittelt wird, die politischen Berichterstattungen, die Tourismusbranche sowie der Kulturbetrieb generell.

Von drängender Aktualität für die Visual Culture ist die Frage nach einem begrifflichen und theoretischen Rahmen zur Beschreibung und zum Vergleich von Bildern auf internationaler bzw. transkultureller Ebene. Herkömmliche Methoden, wie sie nicht selten von der Kunstgeschichte auf die Ethnologie übertragen werden, sind oftmals eurozentrisch (d.h. auch us-amerikanisch) geprägt und erschweren oder verhindern gar ein (An)Erkennen und Verstehen fremder Kulturäußerungen. Ein sensibler Umgang mit Visualität, der unterschiedlichen kulturellen und religiösen Mentalitäten Rechnung trägt, vermeidet Konflikte und fördert die Integration. Ein Beispiel mag dieses verdeutlichen:

2006 führte der Karikaturenstreit einmal mehr vor Augen, daß Bilder sich nicht universalisieren lassen. Was für den einen ein harmloser Scherz ist, löst je nach kulturpolitischem Kontext bei anderen einen Aufschrei der Empörung aus. Hier ist Bildkompetenz mehr denn je gefragt, wie sie die Bildwissenschaft zu Recht fordert. Um so mehr erstaunt es, daß ein Kommentar zu den Protesten gegen die Mohammedkarikaturen auf der Webseite des Virtuellen Instituts für Bildwissenschaft VIB den immer noch herrschenden eurozentrischen Blick im Umgang mit anderen Kulturen verrät: "Es scheint sich jetzt zu rächen, dass viele der nicht-westlichen Gesellschaften wesentliche Entwicklungen des Bildes übersprungen haben, um unversehens im globalen Dorf zu landen", so Franz Reitinger 2006. Statt wie hier die eigene Kultur als Maß aller Dinge zu nehmen und entlang ihr den Mangel an Fortschritt der islamischen Kulturen zu behaupten, wäre es angebracht gewesen, unterschiedliche Empfindungen zu respektieren. Es gibt kein kollektives Bildverständnis, das als Gesamtheit entwicklungsgeschichtlich betrachtet werden kann und dort, wo es doch zu existieren scheint, dominieren bereits globale Vermarktungsprozesse die Wahrnehmung. Der unreflektierte Umgang mit dem eigenen Wertekanon führt nicht selten zu diskriminierenden Urteilen gegenüber anderen Kulturäußerungen. Unkritisch werden kultureigene Normierungen auf fremde Artefakte übertragen und die Logik von der Überlegenheit der eigenen Kultur gegenüber den primitivierten oder auch exotisierten Anderen verfestigt. Doch was muß geschehen, um die Dominanz des euro-amerikanischen Blickregimes aufzuheben? Helfen allein neue Repräsentationsweisen weiter oder muß sich nicht vielmehr auch in der ästhetischen Wahrnehmung selbst etwas ändern?

 

Der Schatten der Schwarzen Venus

Seit dem 20. Jahrhundert setzen sich zahlreiche KünstlerInnen mit den skizzierten Fragen auseinander (Erstaunlich ist, daß deren Brisanz gerade in der Bildenden Kunst aufgrund einer oftmals sehr restriktiven Rezeption nicht erkannt wurde, was die Frage nach der Wahrnehmung einmal mehr dringlich werden läßt). Insbesondere genderkritische und postkoloniale Perspektiven können hier Vorbildfunktion übernehmen. Postkolonialismus meint in diesem Zusammenhang keinen Epochenbegriff, sondern eine kritische Auseinandersetzung mit Herrschaftsstrukturen, die den Kolonialismus überlebt haben und in rassistischen Repräsentationsweisen weitertransportiert werden. Vor mehr als 20 Jahren wurde dieser Ansatz vor allem im Bereich der anglo-amerikanischen Cultural Studies entwickelt.

Ein bekanntes Beispiel sind die Arbeiten der Exilkubanerin Ana Mendieta. Ihre Siluetas sind skulpturale Eingriffe in eine Landschaft, die den Körper der Künstlerin nachzeichnen. In der Performance La Venus Negra von 1980 grub Mendieta zunächst die Negativform einer weiblichen Figur in die Erde (Abb. 1) Dann füllte sie die Aushöhlung mit Schießpulver und ließ alles abbrennen. Das Feuer vulkanisierte den Boden als ein Amalgam aus brennbarem Pulver und Erde, welche das Loch überzog. Von der Performance zeugt lediglich eine Schwarz-Weiß-Fotografie, die Mendieta 1981 mit der kubanischen Legende über "La Venus Negra" für das feministische Magazin Heresies kombinierte. Die Höhlungen und Verschattungen des Erdkörpers wurden lange Zeit ausschließlich mit archaischen Göttinnen-Ikonographien gleichgesetzt und primitivistisch interpretiert. Doch damit nicht genug, die Rezeption überblendete das Primitivismuskonzept auch auf Mendieta selbst, wodurch, so Jane Blocker, ihr künstlerisches Agieren generell abgewertet wurde und sie nie vergleichbare Anerkennung auf dem Kunstmarkt fand, wie ihre euro-amerikanischen, männlichen Kollegen.

Begreift man jedoch die Negativform der dunklen Silhouette als Ort eines verlorenen Körperbildes, wird das Primitivismuskonzept instabil und andere Assoziationsketten beginnen um die Leerstelle zu kreisen. Die jahrhundertealte Kunstgeschichte von der Schwarzen Venus, den dunklen Hautmalereien, die ein rassistisches Körperbild bis heute markieren, werden aufgerufen und gleichzeitig in Frage gestellt. Das Abbrennen vernichtet metaphorisch die Stereotypisierungen Schwarzer Weiblichkeit durch das Überblenden dunkler Hautfarbe mit verbrannter Erde. Wird diese Figuration nicht in den Kontext von Ur- und Frühgeschichte gestellt, wie so oft geschehen, sondern mit hispano-amerikanischer Kolonialgeschichte verbunden, so kann sie als Allegorie des Widerstands interpretiert werden. Feuer und Schießpulver, die sich in die Erde eingebrannt haben und nun eine krustige Oberfläche bilden, lassen an koloniale Gewalt denken, aber auch an Widerstandskämpfe und religiöse Revitalisierungs-Riten der Santeriá-Religion. Mehrere Geschichten sind denkbar, überlappen sich und machen anderen wieder Platz. Der Schlüssel liegt im sublimen Schwarz der Siluetas. Werden die dunklen Höhlungen nicht einseitig als unheimlich interpretiert und sofort mit Magie verbunden, sondern als berührende Leerstelle begriffen, kann sich ein kritisches Potential entwickeln. Es kommuniziert mit dem Betrachter bzw. der Betrachterin und provoziert deren Imaginationskraft. Mit der Negativform bindet Mendieta die Verantwortung für die Interpretation an die RezipientInnen zurück. Sie überläßt es ihnen, den Bildkanon der westlichen Dominanzkultur zu durchbrechen oder weiterhin diskriminierende Stereotypisierungen in Gestalt tradierter Schwarzer Frauenbilder vorzunehmen.

Der sublime Effekt der schwarzen Leerstelle eröffnet aber auch noch eine andere Möglichkeit, nämlich nach und nach durch das Fehlen eines verbindlichen Körperbildes, gewissermaßen durch das Negative hindurch, zu erkennen, daß sich in dem Abwesenden doch etwas verbirgt. Im Beispiel der Venus Negra ist es der verbrannte Erdkörper, der wie Phönix aus der Asche steigt und eine alternative Repräsentation formt. Mendieta verbindet das Schwarz-Weiß-Foto mit der über 100 Jahre alten Legende aus Kuba. Sie erzählt von einer in die Heimat zurückgekehrten und befreiten Sklavin. Text und Bild kritisieren nicht nur die europäische Ikonographie der Schwarzen Venus, sondern verändern sie auch. Dieser Transformationsprozeß benötigt jedoch die aktive Wahrnehmung des Publikums, das bereit sein muss, aus der Befremdung heraus nicht wieder konventionelle Erklärungsmodelle von weißer Identität und Schwarzer Alterität, Synonyme für Fortschritt und Primitivismus, zu wiederholen, sondern die um die Leerstelle zirkulierenden verschiedenartigen Kulturäußerungen wahrzunehmen, von denen die europäische Ikonographie lediglich eine darstellt. Erst im kreativen Analyseprozeß werden die subversiven Bedeutungsverschiebungen verbalisiert und so der Weg für einen neuen Bilddiskurs eingeleitet.

Den Impuls gibt das Medium, das neben dem Inhalt spricht. Die vulkanisierte Erde überzieht das Körperbild mit einer anderen Haut, in der Schmerz und Leid eingebrannt sind, die zugleich aber auch die Erinnerung an den Widerstand und die Hoffnung auf einen möglichen Sieg, Differenzen ausleben zu dürfen, wach hält. Das Schwarz-Weiß-Foto im Heresies magazine ersetzt das rassistisch gefärbte Körperbild der Schwarzen Venus durch eine, wie es Anne Raine nennt, "taktile Geographie für einen neuen politischen Raum". Der verbrannte Erdkörper mit seiner sandigen Oberfläche erzählt nun die komplexe Geschichte von Sklaverei, Migration sowie der indigenen Bevölkerung Kubas und Afrikas, traumatisiert durch den europäischen Kolonialismus. Deren Nachwirkung bekam auch Mendieta noch zu spüren, wenn der rassistische Stereotyp der Schwarzen Venus in Film und TV das reale Leben Schwarzer Frauen trübt.

Das Phänomen der Spur findet sich sowohl in den Siluetas als auch in deren Abbildung im Foto, gewissermaßen als Lichtabdruck auf Papier eingeprägt, wodurch Erinnerung auf doppelte Weise geformt wird. Während das Foto Zeugnis über die Performance ablegt, erinnert die Silhouette an Mendieta selbst, an die Verwobenheit ihrer Identität mit der kolonialen Vergangenheit und in einem umfassenden Sinn an Sexismus und Rassismus innerhalb dominanter Bildtraditionen. Wird das Bild als Spur gelesen, berührt es die Wahrnehmung und eröffnet mehrere Möglichkeiten, um (Bild-)Geschichte neu zu verhandeln. Es verweist auf Gewesenes, das mittels der Bildinhalte auf eine bestimmte Weise präsent gehalten wird, aber nicht als Illustration von Geschichte, sondern gleich einem Phantom ist es Schatten von etwas, das eigentlich nicht darstellbar ist. In diesem Sinne können Mendietas Performance und ihr Schwarz-Weiß-Foto als Symptombildungen angesprochen werden. Der hervortretende sublime Effekt leugnet nicht mehr die einstige Existenz traumatischer Ereignisse in der Geschichte der Sklaverei und deren Nachwirken. Die in europäischen Ikonographien der Sklaverei kompensierten Ängste und Befremdungen treten ein wenig wieder zu Tage. Damit gibt Mendieta ein frühes Beispiel für den Umgang mit Erinnerungsbildern im durch Migration, Exil und Diaspora geprägten globalen Kontext.

 

Der Tyrannei der Bilder begegnen

Die aktive Wahrnehmung des Publikums forderten bereits arte povera und concept art in der frühen Nachkriegszeit ein, um mit herrschenden Blickweisen in der Werbung und Konsumkultur zu brechen. Eurozentrische Sehgewohnheiten wurden vor allem von einem weißen Publikum dennoch nicht aufgegeben, weil noch die Vorstellungskraft bzw. ein Bewußtsein dafür fehlten.

Die Wirkkraft der Negativform machte sich auch Marcel Duchamp zunutze, um jenseits konventioneller Repräsentationsweisen zu blicken, wie etwa in Das weibliche Feigenblatt von 1950. Die Negativform einer Vagina bezeichnet in der europäischen Kunstgeschichte den Verlust des Ursprungs aller Bilder, des Sichtbaren schlechthin, das im 20. Jahrhundert beginnt, sich in Simulakren aufzulösen. In der kunsttheoretischen Reflexion wendet sich George Didi-Huberman diesem Phänomen erneut zu. Die Feststellung 'Was wir sehen, blickt uns an' bindet auch er an die Wahrnehmung eines Mangels, den er mit dem Tod der Mutter assoziiert. Sowohl Duchamp als auch Didi-Huberman erkennen einen Effekt von Bildern jenseits ihrer Inhalte, der den taktilen Sinn und die imaginativen Fähigkeiten anspricht, deuten ihn aber ganz im Sinne der patriarchalen Psychoanalyse als eine Ausprägung von Weiblichkeit. Das Nicht-Sichtbare, die Leerstelle oder auch Negativform ist für sie weiblich codiert -- wie in den psychoanalytischen Ansätzen von Sigmund Freud und Jacques Lacan, die das Unbehagen angesichts des sublimen Nichts als Kastrationsangst deuten. Um diesen Schrecken zu kompensieren, wird die vom männlichen Subjekt als unheimlich und bedrohlich empfundene Leere mit Körperbildern gefüllt, die das Fremde, also was nicht dem Eigenen entspricht, in Frauenbildern oder auch exotisierten bzw. primitivierten Figurenbildern objektivieren, kontrollieren und dadurch erträglich machen. Man könnte auch sagen, ein diffuses Unbehagen wird mit Hilfe von Bildern kompensiert und dadurch beherrschbar. Basis hierfür ist die geschlechtsspezifische Konstellation des sehenden Subjekts zum Objekt seiner Beobachtung. Diese Beziehung bildet die Grundlage der Blickhierarchien der euro-amerikanischen Dominanzkultur. Im Konkreten findet dieser Prozeß etwa dann statt, wenn diskriminierte Gruppen als Subjekte für ihre Rechte eintreten wollen, in der Rezeption aber wieder durch Diffamierung objektiviert werden -- ein Vorgang, der nicht selten über diskreditierende Bildformeln abhängt.

Die Herausforderung liegt nun darin, den herrschenden Blick in eine Wahrnehmung zu überführen, die dem objektivierten Gegenüber wieder den Subjektstatus zugesteht. Die Überführung des durch die Psychoanalyse als weiblich ausgewiesenen imaginären Mangels in erfahrbare Kräfte, wie es die Philosophie von Gilles Deleuze und Félix Guattari vorschlägt, bindet die affektbeladene Seherfahrung an individuelle Körperrealitäten. Dies hat den Vorteil, Befremdliches als ein gleichwertiges Gegenüber zu belassen, statt es sofort wieder in Codierungen des weiblichen Fremden abzuqualifizieren. Nun kann das Sublime als eine die geschlechtsspezifische Subjekt-Objekt-Konstellation durchkreuzende Kraft in der Blickführung erkannt werden. D.h. nichts anderes, als der geschlechtsspezifischen Codierung des Sublimen in Form bedrohlicher, übermächtiger Weiblichkeit die Grundlage zu entziehen. Entkoppelt von psychoanalytischen Determinierungen kann der, die, das Andere neu erfahren werden.

Ein weiteres Beispiel mag dies verdeutlichen (Abb. 2). Die afrikanisch-amerikanische Künstlerin Kara Walker greift auf die Negativform der Silhouetten in ihren großformatigen Scherenschnitten zur us-amerikanischen Sklaverei- und Bürgerkriegsgeschichte zurück und entfacht damit weit ausufernde Polemiken. Die schwarzen Silhouetten auf den weiß getünchten Wänden der Galerieräume, dem sogenannten White Cube, verweisen auf Bildtraditionen der Dominanzkultur und kreisen nur noch imaginativ um eine körperliche Integrität, für die es aufgrund der traumatischen Geschichte der Sklaverei nie wirklich Worte und Bilder in der symbolischen Ordnung gab. Zwischen sublimer Schönheit und unheimlichem Schrecken legt die Künstlerin für sich die Tyrannei der Repräsentationen offen. Statt positiver Gegenentwürfe Schwarzer Körperbilder schleudert sie der weißen Dominanzkultur deren eigene Phantasien ins Groteske verzerrt entgegen und befreit sich damit von der Tyrannei diskriminierender Bilder. Die Exzesse der Handlungen, die unsagbare Schwärze der Gestalten, die so dunkel sind, wie nie eine Hautfarbe sein kann, wollen wachrütteln, über die verleugnete Geschichte der Sklaverei und ihre rassistischen Nachbildern zu reflektieren. Die heftigen Diskussionen, die um Walkers Werk entstanden, scheinen der Künstlerin recht zu geben. Nicht zuletzt provozieren ihre Silhouetten, weil der sublime Effekt die kontrollierende Macht der konventionellen Körperbilder aufhebt.

Walkers Strategie der Gegenwehr über die leere Form irritiert visuelle Erfahrungen. Die dunklen Schattenrisse vor weißem Hintergrund zerbrechen die Spiegelfunktion westlicher Repräsentationen und verweigern dadurch Identifizierungen. Statt dessen appellieren sie über die medialen Affekte an die eigenverantwortliche Reflexivität. Darüber hinaus bilden sie ein Instrument der Aneignung und Abwandlung von tradierten Ikonen der visuellen Kultur. Sie weisen diese als Symptombildungen der Sklavereigeschichte aus, die um eine diskursive Leerstelle kreisen und aufgrund ganz spezifischer machtpolitischer Interessen erzeugt wurden.

 

Sublime Blickwechsel

Die genannten Beispiele zeigen, daß die sublime Wirkung der Negativform gerade von KünstlerInnen eingesetzt wird, die sich mit ihrer Vergangenheit und im Zuge dessen mit den Prozessen des Erinnerns befassen. Anlaß geben unter anderem Geschichtsbilder, die auf die traumatische Vergangenheit ihrer Familien verweisen, aber keine für sie adäquaten Bilder präsentieren. Davon ausgehend, daß Trauma ein Zusammenbruch des Konstruktionsprozesses ist, der Dauerspuren über die Generationen erzeugt, scheint die Zerschlagung von Form und Struktur in der sublimen Ästhetik ein passender Ausdruck dafür zu sein. Statt der Gewissheit des Konkreten, (Be)Greifbaren rüttelt das Unbestimmte an überkommenen Überzeugungen. Gleich einer "Energiekonserve", um einen Begriff von Aby Warburg zu gebrauchen, speichern Bilder traumatische Erregungen, während die Ästhetik des Sublimen ihre Wirkkraft wieder entfesselt und neben dem Symbolischen hervortreten läßt. Dagegen bannt, wie man mit Alaida Assmann sagen kann, eine stilisierte Geste, Figurenformel oder auch die ästhetische Ausformulierung von Hautfarbe in Malerei und Fotografie die traumatische Erregung. In den Inkarnaten werden kollektive Erregungszustände kanalisiert, die von der Gemeinschaft über Jahrhunderte weder vollkommen erinnert, noch vergessen werden können. So lastet auf den Schwarzen und weißen Hautmalereien die leidvolle Geschichte des Kolonialismus und der Sklaverei. Sie bindet, wie Viktoria Schmidt-Linsenhoff betont, die Bildfiguren über die Hautkontraste ein in die asymmetrische Beziehung von HerrIn und DienerIn. Dieses Unterwerfungskonzept wird auch heute noch latent in Erinnerung gerufen, wenn Schwarze und weiße Körperbilder die Medien bevölkern. Damit sind Hautfarben Träger des transepochalen kulturellen Gedächtnisses. In der künstlerischen Formgebung und Materialwahl wirken die kulturellen Gedächtnisenergien weiter, können still gehalten werden, aber auch Effekte ausüben, sogenannte Sensationen. Der von Gilles Deleuze entlehnte Begriff der 'Sensation' soll in diesem Zusammenhang den Prozeß der traumatischen Erinnerung als ein stetes Verhandeln der Gegenwart, die untrennbar mit der Vergangenheit verbunden ist, betonen. Ausschlaggebend ist die Wirkung des Mediums bzw. des Materials, aber auch der künstlerischen Gesten. Als affektiv aufgeladene Zeichen verstanden, die die Betrachtenden auf allen Ebenen (psychisch, emotional, sensorisch) berühren, sollen sie das Denken verändern bzw. Bewußtseinsveränderungen bewirken. Die Zeichen des Sublimen lassen Traumatisierungen erahnen, indem sie Repräsentationen zu Sensationen aufbrechen.

Nehmen wir die Hautmalereien bzw. den Kontrast der Inkarnate als Symptome, in denen die zwischen Verdrängung und Wiederbelebung zirkulierenden traumatischen Erregungszustände eingefroren sind und durch die Kunstgeschichte transportiert werden. In den Arbeiten der obengenannten Gegenwartskünstlerinnen werden diese Energiekonserven reaktiviert, um die Realität der Einschüchterung durch Repräsentationen erahnbar und diskutierbar zu machen. So kann nur umkreist werden, was die schattigen Flächen der Scherenschnitte durch die dunklen Leerstellen zu markieren versuchen, während bei Mendieta durch die sublime Leerstelle hindurch bereits ein verändertes Körperbild hervortritt: La Venus Negra, geboren aus Asche und vulkanisierter Erde, löst die alten Schwarz-Weiß-Malereien ab.

 

Neue Körperbilder weben

Kritische KünstlerInnen geben tradierte Körperbilder auf und markieren dies, um diskriminierende Bildformeln nicht zu wiederholen. Es handelt sich um eine Strategie, die den rassistischen und sexistischen Kanon der euro-amerikanischen Bildgeschichte aufbrechen möchte. Die Markierung der Absenz wird nicht selten auch von unkonventionellen Medien vorgenommen. Gerade Textilien zeigen hier ihr großes Potential. Sie rahmen das Bild des Menschen und modellieren gleichzeitig seine Abwesenheit. So bergen sie einen Imaginationsraum, der mit Hilfe eines 'synästhetischen Blicks' Platz für Kreativität bietet, um die Besonderheiten der Textilien samt deren verschiedenen sozialen Kontexten mit einem angemessen Personenbild zu verknüpfen. Auf diese Weise geht die metonymische Bedeutung von Kleidung über die Abwesenheit des Körpers hinaus und verweist auf eine Alternative. Gefragt ist auch hier die Wahrnehmung des Publikums, das die Kleidungsstücke weniger als Objekte konsumiert, sondern vielmehr als Spuren zu lesen und zu interpretieren weiß.

Lange Zeit wurde textiles Material mit Handarbeit und Frauenkunst assoziiert. Aus diesem Grund war es in der Kunstszene eher verpönt und wurde dem Kunstgewerbe zugeschrieben. Daß Künstler der Klassischen Moderne wie Paul Klee, Ernst-Ludwig Kirchner oder auch Henry Matisse, um nur einige zu nennen, wichtige Anregungen für ihre Malerei von der Textilkunst gewannen, ja dieses Material sogar für ihre eigenen Arbeiten schätzten, wurde von der Rezeption geflissentlich übersehen -- eben, weil es als ein weiblicher Werkstoff abqualifiziert wurde. Erst im Umfeld der arte povera seit den 1960ern, die textiles Material gerade wegen der Eigenschaft, ein minderwertiger Werkstoff zu sein, für sich entdeckte, gewann textiles Material stärker an Akzeptanz. Nicht zuletzt forderte Michelangelo Pistoletto mit seiner Lumpenvenus (Abb. 3) die aktive Teilnahme der RezipientInnen zur Vollendung seiner Installation als Kunstwerk: Da das Idealbild weiblicher Schönheit in Gestalt einer Gipsfigur in einem Haufen alter Kleidungsstücke verschwindet, sind die ZuschauerInnen gefragt, von ihrem interesselosen Wohlgefallen am gewohnten Schönheitskanon zu einer bewußt reflektierenden und imaginierenden Wahrnehmung der Textilien zu wechseln -- vom gegebenen Körperbild zur Spur. Wo das Symbol oder Bild meist eindeutig objektiviert wahrgenommen wird und so die hierarchischen Beziehungen zum Gegenüber festigt, weitet die Spur das Spektrum an Darstellungsmöglichkeiten. Wie schon in den obengenannten Beispielen bricht die Ästhetik des Sublimen mit alten Sehgewohnheiten und aktiviert das Vorstellungspotential. Wie weit wir dabei gehen wollen, liegt an jedem einzelnen. Diesen Effekt von Textilien nutzt die künstlerische Praxis im Bereich der Migration, der Diaspora, des Exils, aber auch im Kontext von AIDS, um diskriminierende Geschlechterbilder und Rollenklischees zu umgehen.

Allgemein läßt sich feststellen, daß Textilien dann interessant werden, wenn dominante, durch die Medien verbreitete Klischees von idealen Körpern kritisiert oder alternative Formen der Erinnerung in der Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte und Identität gesucht werden. Während tradierte Stereotypen andere Formen der Repräsentation überlagern oder ausschließen, bietet die Negativform in den Textilien den Freiraum, mehrere Sichtweisen gleichberechtigt nebeneinander zuzulassen -- sie ist gewissermaßen Bedingung dafür.

Die Erinnerungskultur des 21. Jahrhunderts wird sich der Aufarbeitung von Traumata stellen müssen, sei es von Kriegen, Genoziden oder Gewaltherrschaften, sollen in Zukunft die Konflikte vor dem Hintergrund des clash of civilisations gelöst werden. Viel zu sehr wird das Nachwirken ungehörter traumatischer Ereignisse über die Generationen hinweg unterschätzt, ebenso ihre Transformation in Nachbilder, die nicht minder auf den Betroffenen lasten. In einer Welt des Spektakels vermögen Dokumentarfotografien von Kriegsgebieten kaum noch zu berühren, sondern spielen mit dem Nervenkitzel zwischen Abwehr und sadistischem Lustempfinden. Möglichkeiten zur Auseinandersetzung mit den verschiedenen Erinnerungskulturen und deren je spezifischen Vergangenheitsbewältigungen liegen eher in der Gegenwartskunst.

Auf ungleich andere Weise als die Dokumentarfotografie es heute noch vermag, berührte der im Senegal geborene Künstler Abdoulaye Konaté auf der documenta 12 im Jahr 2007 (Abb. 4). Seine textile Installation enthüllte erst auf dem zweiten Blick das Thema von Krieg und Gewalt. Zunächst zeigten beige Stoffbahnen auf rotem Grund ein abstraktes Bild, das am Boden in lose übereinandergelegte Kleidungsstücke mündete. Bei näherer Betrachtung gaben sie sich als Kinderkleidung und die Risse in den Wandbehängen als Durchschüsse unter dem Fadenkreuz zu erkennen. Doch erst die Wahrnehmung der Textilien als Spuren der einst anwesenden kleinen Körper eröffnete die Möglichkeit, jenseits von spektakulären Schnappschüsse und kriegerischen Grausamkeiten ein einfühlsames Bild zu geben. Die Verantwortung, wie mit dieser Empfindung umzugehen sei, ob sie in stiller Ohnmacht ausklingt oder aber aufgehoben in einer empathischen Zeugenschaft zu Handlungen bewegt, kann keinem abgenommen werden.

 

Die Migration der Dinge im Zeichen einer neuen Erinnerungskultur

Die sublime Leerstelle als Zeichen für den abwesenden Körper offenbart noch eine andere Dimension, wird sie an Objekten wahrgenommen, deren Symbolwert transkulturell unterschiedlich funktioniert, um verschiedene Geschichten von Menschen zu erzählen. Sie bietet dann den nötigen Freiraum, auch widerstreitende Gruppen in einen gemeinsamen Dialog zu verwickeln und Berührungspunkte zu erkennen. Dieser Aspekt spielt eine wichtige Rolle im Kontext der Erinnerungskultur, die dazu neigt, mit einem einzigen Diskursmuster andere Perspektiven zu verwischen.

Ein Beispiel bilden aus Stoff geschnürte Bündel. In europäischen Heimat- und Bezirksmuseen ausgestellt, erinnern solche Bündel meist an die jüngste Vergangenheit des Zweiten Weltkrieges als Flüchtlinge und Vertriebene nur mit dem Allernötigsten ausgerüstet einer ungewissen Zukunft entgegensahen. In der Nachkriegszeit schnürten Flüchtlinge erneut ihr wichtigstes Hab und Gut in Bündel. So flohen während des Ungarnaufstandes 1956 viele Bürger vor der Roten Armee nach Österreich. An diese Zeit erinnert etwa das Bezirksmuseum Traiskirchen, in der Nähe der österreichisch-ungarischen Grenze mit einem Fahrrad, an dem schwer ein Bündel hängt. Das Objekt zeugt gleich einer Spur von den potentiellen BesitzerInnen, die einst auf diese Weise ihre Flucht begingen. Deren Geschichten werden nicht mit fotografischen Bildern visuell zementiert, statt dessen lassen Dinge Raum für die vielen individuelle Erzählungen und Assoziationsketten, die MuseumsbesucherInnen mitbringen.

Migriert nun ein Stoffbündel aus einem anderen Kulturkreis in unsere Gefilde, wie etwa anläßlich von Kunstbiennalen, so vermag es mit seinem europäischen Pendant zu kommunizieren und dadurch die jeweiligen Geschichten anzunähern. Zunächst erscheint es jedoch oft befremdlich, wenn nicht sogar exotisch. Grund hierfür gibt weniger das zu bestaunende Objekt als vielmehr die Phantasie der BetrachterInnen über Eigenes und Fremdes, aber auch die Sehgewohnheit, im White Cube erst einmal alles isoliert zu betrachten. Eine solche Rezeption ließ sich jedenfalls angesichts der buntfarbigen, teils mit Ornamenten bestickten Stoffbündel der in Korea geborenen Künstlerin Kim Sooja beobachten (Abb. 5). Die sogenannten Bottaris sind dort jedoch ein weit verbreitetes Transportmittel und damit Zeichen von Mobilität: in Friedenszeiten transportieren sie Reiseutensilien, während des Krieges und der Migration die Geschichten tragischer Menschenschicksale, die mit den Tüchern verwoben sind. Auch in Afrika, beispielsweise im Kongo, werden Stoffbündel als Transportutensil verwendet. So zeigt ein Gemälde von Tinda Lwimba -- im Bild festgehalten etwa in dem Band An/Sichten. Malerei aus dem Kongo 1990-2000, S. 102 -- die Plünderung von Lubumbashi und Menschen in den Straßen, die ihre Beutestücke in Stoffbündeln abtransportieren.

Die im globalen Kunst- und Kulturbetrieb ausgestellten Objekte bieten als Spuren aufgefaßt die Möglichkeit, von überkommenen Stereotypisierungen der Differenz von Eigenem und Fremdem abzulassen. Wird das visuelle Diskursfeld etwa in einer Museumslandschaft über Krieg und Vertreibung in Europa mitgedacht, so können -- mittels der kulturübergreifenden Verwendung der Bündel -- scheinbar unverbundene Schicksale miteinander in Beziehung treten. Nebeneinander vorgestellt vermögen die verschiedenen Stoffbündel auf eine gemeinsame Wunde zu verweisen. Es tritt eine dunkle Verwandtschaft hervor, die nicht formal bedingt ist, sondern auf der Erfahrung von Krieg, Vertreibung und Flucht sowie der Auslöschung menschlichen Lebens beruht. Eine vergleichbare, wenn auch unterschiedliche Geschichte hat die Dinge kontaminiert und angenähert (Monika Wagner). Anders als fotografische Schreckensbilder, deren spektakulärer Zug dem realen Geschehen auch nicht näher steht, verweisen die Bündel auf Geschichten, bezeugen als Relikte gar ein Erlebnis, an dem Anteil genommen werden kann. Vermeintlich Authentisches stellt die Nachbarschaft her zwischen ungleichen Erfahrungen. Erst wenn dieser Effekt wahrgenommen wird, kann mit Bezug auf Walter Benjamin der Sprung der Vergangenheit in die Gegenwart gelingen. Das heißt nichts anderes als daß die BetrachterInnen an der Konstruktion dieser Geschichtszusammenhänge mit beteiligt sind. Sie sind zu einer empathischen Zeugenschaft aufgerufen, die feinfühlig mit den jeweils unterschiedlichen Erzählungen umgeht.

Entscheidend ist weiterhin, dass die Bündel um die Leerstelle, um die fehlende Repräsentation eines verbindlichen Menschenbildes kreisen. Diese fehlende Repräsentation ist konstitutives Element eines Spielraums, den interkultureller Dialog immer braucht. Die fehlende Repräsentation eines verbindlichen Menschenbildes wird nunmehr in den Stoffen aufgefangen. Die Bündel haben die Klischees abgestreift -- sie entziehen sich jeder Fixierung. Sie sind Spuren von Existenzen der mit ihnen verbundenen menschlichen Schicksale, die erst durch die Anerkennung ihres Verschiedenseins leben. Dies zu erkennen, vermag MigrantInnen und Einheimische in einen gemeinsamen Dialog bringen, der trotz Unterschieden auch Gemeinsamkeiten herausstreicht. Nicht zuletzt sind auch Intellektuelle, (Kunst-)KritikerInnen und WissenschaftlerInnen gefragt, mit ihren Recherchen hierzu beizutragen.

Empathische Zeugenschaft, die feinfühlig mit den jeweils unterschiedlichen Erzählungen umgeht, kann hilfreich sein, wenn es darum geht, weit zurückliegende, schwer zu ertragende Schrecken der Vergangenheit zu vermitteln. Eine große Herausforderung wird in naher Zukunft das Erinnern an die Shoah sein, wenn es keine Zeitzeugen mehr gibt. Wie kann der Aufschrei eines 'Nie Wieder!' noch Nachfolgegenerationen berühren, wenn Filme und Fotografien zu sehr abschrecken oder schlimmstenfalls zu Klischees gefrieren, sodaß sich ein gewisser Überdruß breitmacht, immer wieder mit den selben Bildern konfrontiert zu werden? Das Abdriften in noch spektakulärere Bilder des Grauens kann nicht der Weg sein. Eine gelungene Alternative zeigt das Studienprojekt Frauenkonzentrationslager Ravensbrück und textiles Gestalten 2002 an der Universität Osnabrück. Die 'Spurensuche' führte eine Gruppe Studierender zur Häftlingskleidung Erna de Vries' und zu einem von ihr verfaßten Brief, in dem sie die Übergabe ihres 'letzten Hemdes' an die Gedenkstätte Ravensbrück begründet. Das konstitutive Zusammenwirken von Objekt und Text als Spuren der Erinnerung insbesondere für die Nachfolge-Generationen wird in der Selbstreflexion der Projektgruppe deutlich: Die Berührung des Originalkleides half, Ängste mit dem Thema Shoah zu überwinden. Zusätzlich weckte der Text Betroffenheit und Verständnis für die Lage der ehemaligen Trägerin. In dieser synästhetischen Wahrnehmung, die um ein verlorenes Körperbild kreiste, entstand Empathie, die das Hineinversetzen in ein vergangenes und doch immer noch erschreckendes Ereignis erleichterte und förderte. Sich von der Aura der Kleidung berühren zu lassen, sollte nicht als Identifikation mißverstanden werden, sondern eher das Einfühlungsvermögen stärken und damit die Bereitschaft für Verständnis und notwendiges Handeln fördern. Möglicherweise müssen wir uns auch gar nicht von allem und jedem ein Bild machen, sondern vielmehr über die Ereignisse und Personen im Gespräch bleiben, um sie so am Leben zu halten. Zu diesen Diskussionen kann Kunst mit ihrem Diskurs über die sublime Ästhetik anregen.

 

autoreninfo 
Dr. Birgit Haehnel-- freischaffende Kunsthistorikerin mit den Forschungsschwerpunkten: Postcolonial- und Gender Studies; Kunst im 17., 19. und 20. Jh., Stereotypenbildung, Rassismuskritik, Kunsttheorie, Biopolitik, Traumaforschung, Fotografie. Neuere Forschung: Textilien -- Migration und Erinnerung im Feld der Visuellen Kultur. Veröffentlichungen: Regelwerk und Umgestaltung. Nomadistsiche Denkweisen in der Kunstwahrnehmung nach 1945. Berlin 2007. "Gleißendes Licht über weißer Leinwand. Die Aneignung des Orients in der europäischen Malerei". In: Orte der Sehnsucht -- Mit Künstlern auf Reisen. Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung (28. September 2008 bis 11. Januar 2009) LWL-Landesmuseum für Kunst- und Kulturgeschichte.
E-Mail: BirgitHaehnel@web.de

alle rechte liegen bei den jeweiligen autorinnen und autoren.
issn 1439-1163, impressum | datenschutz. url: https://parapluie.de/archiv/visuell/wahrnehmung/