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no. 15: systemversagen -> schlingensiefs rosebud
 

Ästhetische Negativität oder paradoxe Verschreibung?

Medienkritik in Schlingensiefs Rosebud

von Roger Lüdeke

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* literatur
* druckbares

Wieder einmal ist sich das Feuilleton und die Medienkritik über das Phänomen Christoph Schlingensief einig. Sein Stück 'Rosebud' wurde verrissen als gescheiterter Versuch über die Selbstreferentialität des Medienbetriebs, der seiner eigenen Medienbedingtheit nicht entkomme. Übersehen wurde dabei, daß es dem Stück garnicht um eine Kritik ermöglichende Differenz geht, sondern um den Versuch, durch die Ununterscheidbarkeit von Privatheit und ihrer Inszenierung es unmöglich zu machen, das massenmedial gespiegelte Subjekt noch als solches wahrzunehmen. Schlingensief versucht, den Zuschauer in eine paradoxe Situation zu bugsieren, indem er ihm eine Entblößung zumutet, die sich selbst fälschlich als Inszenierung einer Entblößung denunziert. Was bleibt, ist eine weitere Wendung im Spiel mit der Selbstreferentialität zweiter Ordnung.

 
für Nathalie und Florian

 

i. dies penetrante Insistieren auf Moral

Rosebud, das "erste nachlesbare Theaterstück von Christoph Schlingensief" (Verlagsankündigung) wurde am 21. Dezember 2001 unter der Regie des Autors an der Berliner Volksbühne uraufgeführt. "Von der zur Ödnis verkommenen Medienlandschaft frustriert" gründen darin zwei "deutsche Durchschnittsabgeordnete" (Programmheft) nach Vorbild der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung die Zeitung am Sonntag (ZAS): Der Aussicht auf Exklusivberichte zuliebe wird die Kanzlergattin Doris entführt, das Opfer liquidiert. Die Zeitung scheitert, Rosmer (Volker Spengler), einer ihrer Gründer, gibt seinen "Phantomschmerzen im Schritt" schließlich nach und reist zur Geschlechtsumwandlung nach Casablanca.

Das Feuilleton reagierte fast durchweg negativ. Dabei argumentierte die Mehrzahl der Kritiker mit augenfälligen Widersprüchen: Die meisten Artikel konzentrierten sich auf die Medienbedingtheit von Schlingensiefs Medienkritik, besonders provoziert zeigten sich die Rezensenten durch die mangelnde Provokanz der "Quatschbuden-Show" des "Propaganda-Künstler[s]" (Tagesspiegel Online). "Schlingensiefs Berliner Spektakel 'Rosebud' -- keine Enthüllungsgeschichte" titelte Die Zeit und monierte, der Regisseur sei inzwischen zum "Society-Phänomen geworden". Laut Süddeutsche wurde Rosebud schon vor der Premiere "als Event verkauft, während dann nur ein Versuchsballon aufstieg. Aber man schätzt Schlingensief längst nicht mehr als Künstler, sondern als Geschäftspartner und Societyschocker". Während die Berliner Morgenpost noch das Scheitern des "Prinzip[s] des Dauerschocks" konstatierte, begrüßte der Tagesspiegel Schlingensief schon in "den gehobenen Etagen des Kulturbetriebs".

Natürlich ließen sich solche kritischen Eingaben mit wenigen Hinweisen darauf parieren, daß sich das von der Zeit betitelte Fehlen der theatralen 'Enthüllung' selbst mit Nachdruck als Enthüllung verkauft, daß im arbeitsteiligen Kulturbetrieb doch auch die Süddeutsche die Geschäftskontakte mit Herrn Schlingensief zu schätzen weiß, so wie sich die Ankunft des 'Society-Phänomen[s]' in den 'gehobenen Etagen' den flexiblen Modeansprüchen eben jener Öffentlichkeit verdankt, die nicht zuletzt auch durch den feuilletonistischen Protest des Tagesspiegels einigermaßen deutlich gelenkt wird. Solche Selbstwidersprüche als Anlaß etwa einer Kritik medialer Hypokrisie zu nehmen, verbietet sich jedoch nicht nur durch die Logik der Kritik selbst von allein. Auch der Sache würde dies nicht gerecht, insofern sich die bei Schlingensief aufscheinenden Aporien auch als Folgeeffekte einer für Systembildung ganz grundsätzlichen Ausgangsparadoxie begreifen lassen. Wenn die systembildende Unterscheidung System/Umwelt die spezifischen Unterscheidungsoperationen des daraus entstehenden Beobachtungssystems selbst immer schon voraussetzt, dann heißt dies nur, daß die Gesinnungs-'Probleme', für welche die Massenmedien moralische 'Lösungen' einfordern, ohne die Massenmedien eben gar nicht erst bestehen würden. Ausgehend von der Paradoxie als Voraussetzung bei der Beobachtung von Systemen richtet sich der Blick auf die Funktion des jeweiligen Paradoxons: In dieser Hinsicht erfüllt die konstitutive Hypokrisie der Medien jene "laufende Selbstirritation der Gesellschaft, eine Reproduktion moralischer Sensibilität auf individueller wie auf kommunikativer Ebene", die Niklas Luhmann zufolge die Realität der Massenmedien als gesellschaftliche Gedächtnisfunktion begründet. Die moralisierende Hermeneutik eines allgemeinen Manipulationsverdachts hält das Programm Information / Nichtinformation am Laufen. Erst die paradoxe Annahme eines prinzipiellen Informationsgehalts von Nichtinformation (und umgekehrt) erzeugt Dauerbereitschaft für Information, was schließlich nichts anderes heißt, als laufend "mit Überraschungen, ja mit Störungen zu rechnen". Deswegen scheinen die "Massenmedien [...] ihre eigene Glaubwürdigkeit zugleich zu pflegen und zu untergraben. Sie 'dekonstruieren' sich selber, da sie mit ihren eigenen Operationen den ständigen Widerspruch ihrer konstativen und ihrer performativen Textkomponenten reproduzieren".

Aus den Voraussetzungen einer solchen selbst-dekonstruktiven Dynamik der Massenmedien, ihrer konstitutiven Fähigkeit zur Selbst-Provokation, ergibt sich dann aber um so schärfer die Frage nach dem verbleibenden Spielraum ästhetisch vermittelter Medienkritik.

 

ii. der Versuch, eines, äh, positiven Nichts

Rosebud stellt sich dem Reflexionsniveau dieser Fragestellung bereits im Prolog: Der Auftaktmonolog des Stücks, von Günter Schanzmann noch auf dem Proszenium gesprochen, greift wörtlich auf Überlegungen zurück, die Theodor W. Adorno in einer Fernsehdiskussion von 1968 zu Samuel Becketts En attendant Godot entwickelt hat:

"Die Utopie ist eigentlich der Tod, äh, ist das Aus. [...] Es ist vielmehr, ja man könnte sagen, vielmehr, ja, der Versuch eines, äh, positiven Nichts, eines nihil relativum, also eines, äh, Nichts, das nur in der Negation mit etwas, äh, was ist, überhaupt gefasst werden kann".

Solche Passagen, die man ganz ähnlich nicht nur in Adornos "Versuch, das Endspiel zu verstehen" nachlesen könnte, formulieren weiterhin eine der avanciertesten Funktionsbestimmungen von Ästhetischem. Gegen diese Einschätzung scheint lediglich die massive Komik von Adornos Redebeitrag zu sprechen, welche die Zuschauer erneut bei der Schwarz-Weiß-Einspielung der Talkshow gegen Ende von Rosebud zu spüren bekommen. Sie aber resultiert nicht nur aus einer unfreiwilligen Selbst-Karikatur des Intellekts, wie Sibylle Wirsing meinte. Die Folgen reichen tiefer, denn zugleich ist damit angezeigt, daß die für seine Ästhetik zentrale Figur der bestimmten Negation, die Adorno hier paraphrasiert, nicht nur nicht wie bei Hegel in einem "höhere[n] reichere[n] Begriff als der vorhergehende" aufgeht, sondern gegen sich selbst gewendet maliziöse Effekte auf ganz anderer Ebene zeitigt: im vorliegenden Fall etwa den, daß die gruselig-antiquierte Runde der 'TV-Experten' Adorno, Esslin et al. schlagartig selbst aussieht wie das Personal einer verstaubten Beckett-Inszenierung aus alter Zeit.

Im Dienste einer schockhaften Besinnung auf die "eigene Teilhabe am Verblendungszusammenhang instrumenteller Rationalität" usw. erfüllen solche paradoxen Selbstansichten aber prinzipiell noch den ureigensten Programmcode von Adornos Ästhetik. Denn diese vollzieht die Widersprüchlichkeit von gesellschaftlichem Dissenz im Nachweis der unhintergehbar affirmativen Anteile von Negation, um so reflexiv den blinden Fleck jeder Systemkritik zu markieren. Eben wegen der Grundsätzlichkeit dieses Dilemmas aber erzeugt Schlingensiefs punktuelle Inszenierung solcher Ausweglosigkeit, ganz wie die Stücke Becketts, nurmehr 'ersticktes Lachen':

"Wahr", so Adorno, "ist Kunst, soweit das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen".

 

iii. der Mann, mit dem das Geschlecht ausstirbt

Dagegen macht der Plot von Rosebud zunächst noch Laune. Er zeigt das krasse Gegenteil, den Willen und die Gelegenheit zur gesellschaftlichen Totalveränderung: Rosmer und Kroll im Kampf gegen den "Geist der Anarchie", gegen die "invasiven, demoralisierenden Ideen", gegen die dekadenten "Ansichten der Linken". Zur Durchführung ihres umstürzlerischen Projekts bedienen sich die konservativen Revolutionäre Rosmer und Kroll des demokratischen Print-Mediums, denn die Gründer der ZAS wissen aus der Erfahrung von Rosmers "Frau als Terroristin [...], daß der ganze radikale Bullshit eine Sackgasse ist. Sie hat den Terrorismus in sich selbst überwunden."

Ungeachtet dieses gesellschaftspolitischen Anliegens im Allgemeinen -- die dahinter stehenden Motive bleiben in ihrem Privatismus deutlich sichtbar: Kroll (Martin Wuttke) ist im wesentlichen um die "Ruhe und den Frieden meines eigenen Hauses" besorgt, für Rosmers Frau Margit (Sophie Rois), die "liebe gute alte deutsche Terroristin", bedeutet das Projekt vor allem therapeutisch motivierte Vergangenheitsbewältigung. Für Rosmer selbst schließlich sind die geplanten Aufmacher der Zeitung, vom Abdruck des Genoms, über ein Feature zum Zellwachstum bis hin zu Penisknubbel nach 45 -- Wenn der Mensch zu Brennholz wird, nicht mehr und nicht weniger als bedeutsame Meilensteine auf dem Weg zum neuen Geschlecht: "Die Zeitung entsteht in deinem eigenen Haus." Abgesehen von der Schirrmacher-Schelte betreibt Rosebud damit vor allem anderen eine konsequente Privatisierung von Politisch-Sozialem.

So gesehen erhält auch die bis zu Ende durchgehaltene Ibsen-Travestie ihren Sinn als theatergeschichtliche Kontrastfolie: Droht laut Szondi in Rosmersholm der familiäre Konflikt bürgerlicher Innerlichkeit und das "politische Thema des Tages" jederzeit unvermittelt auseinanderzuklaffen, so verbinden sich in Rosebud von vornherein das Allgemeine und das Individuelle als äquivalente Effekte eines übergeordneten Funktionszusammenhangs: dem Programmbereich Unterhaltung. Dessen eigenen Gesetzen verdanken sich das privatisierte Politische und das politisierte Private gleichermaßen in der für Schlingensief typischen irren Collage aus Trash und Tratsch: Gernot Rosmer, Pornofilm-Produzent vom Prenzlauer Berg (Marc Hosemann), hat seine adoptierte Stiefschwester Susi aus Ost-Asien (Sachiko Hara-Franke) geschwängert, während Margit und Peter Rosmer miteinander um die sexuelle Gunst des Sohnes wetteifern. Die dramatischen Konflikte Ibsens werden dabei zu bekenntniszwänglerischen TV-Sexbeichten. Im Dienste der eigenen Kohärenzbildung setzt Rosebud auf Anschlüsse an die schon bekannten Themen der Massenmedien, um sie durch Neuheit zu überbieten. Da gerade dieses Überbietungskalkül Luhmann zufolge eine alte Funktionsanalogie von ästhetischem und massenmedialem Programmcode zu erfüllen scheint, liegt es auch nahe anzunehmen, daß Schlingensief uns mit seiner hyperbolischen Konkurrenzveranstaltung zu den allabendlichen Familienbiographien mit konfliktgeladenen Lebenslagen, überraschenden Lebenslügen, ödipaler Latenzerotik und dergleichen womöglich doch nur einfache "'Ja so ist es'-Erlebnisse" beschert:

"Man lernt Beobachter beobachten -- und zwar im Hinblick auf die Art, wie sie auf Situationen reagieren, also: wie sie selber beobachten. Dabei ist man als Beobachter zweiter Ordnung klüger, aber auch weniger motiviert als der, den man beobachtet; und man kann erkennen, daß er für sich selbst weitgehend intransparent bleibt, oder mit Freud: nicht etwas zu verbergen hat, sondern etwas latent Bleibendes ist."

Den ästhetischen Effekten von Schlingensiefs Veranstaltung wird das jedoch nicht vollständig gerecht. Denn die Komplexität überfordert den forschenden Blick hinter gewisse ödipal motivierte Selbstblindheiten im Gespann Rosmer & Sohn, und wir beginnen entgeistert auf unser eigenes alltägliches Schauen von Vorabendserien, Nachmittags-Talkshows, Werbespots oder einschlägige Vermischtes-Rubriken familienpolitisch besorgter Zeitungsressorts zu schauen. Diese Form der Selbstreferenz geht in der operativen Schließung des Systems nicht auf, sondern erzeugt vielmehr das, was Luhmann mit Blick auf "die Kybernetik zweiter Ordnung im strengen Sinne" unter dem traditionsreichen Begriff der "kognitive[n] Autonomie" faßt. Kognitive Autonomie macht es dem observing system möglich zu fragen: "wie operiere ich als Beobachter und warum unterscheide ich so und nicht anders?" Ein solcher Blick ist es, der uns in Schlingensiefs Rosebud das alltäglich Neue, Konflikthafte, Transgressive als ganz normalen gesellschaftlichen Tabubruch zeigt und damit zugleich wahrnehmbar macht, wie es normalerweise funktioniert. Schon Hannah Arendt wußte, daß universale Privatheit Unterdrückung im doppelten Sinne des Wortes begründet. Infolge der in der massenmedialen Öffentlichkeit zum Prinzip erhobenen Privatheit werden so etwa gesellschaftlich hergestellte Machtverhältnisse zur urwüchsig-natürlichen Familienordnung erhoben und damit als unveränderliche Norm festgeschrieben: Auch und gerade wenn Verstöße berichtet werden, "stärkt das auf der einen Seite die Entrüstung und so auf indirekte Weise die Norm selbst."

Komplementär hierzu lassen sich in Rosebud auch die entpolitisierenden Strategien einer Privatisierung des Politischen beobachten. Die Personalunion von Kanzlergattin und Journalistin ist in Schlingensiefs Polittheater nicht nur Indiz dafür, daß realpolitisches Marketing auf die wachsende Personalisierung und Skandalisierung von Politik mit immer professionellerer Symbolisierung antworten muß. Doris (Margarita Broich) und Gerhard (Bernhard Schütz) sind vielmehr auch deswegen von Anfang an in das Sex-and-Crime-Spektakel um die ZAS mit einbezogen, weil die Beteuerung der uneingeschränkten Solidarität zum Beispiel beim amerikanischen Militäreinsatz in Afghanistan, aber auch die politischen Reden zu diversen anderen politischen Anlässen, die Schütz in der Rolle des "Gerhard, Bundeskanzler" zum Besten gibt, dadurch um so wirkungsvoller als Kompensationsstrategien gegen individuelle Bedrohung durch Kontrollverluste inszeniert werden können. Der Gegenstand politischer Beobachtung beschränkt sich auf die Bruchstücke psychopathischen Seelen-Trashs. Dessen Affektpotential verdankt sich im wesentlichen der Küchenpsycho-Logik aus den Skripts des frühabendlichen Infotainments á la Jörg Wontorras Bitte melde dich. Damit aber sieht politische Kritik ihre Hoffnungen angesichts der Realität der Massenmedien auf den Unbestimmtheitsspielraum des Persönlichen begrenzt.

"Personen dienen der Gesellschaft als greifbare Symbole für eine unbekannte Zukunft. Sie sind einerseits bekannt oder könnten es sein, über das Fernsehen auch mit ihren Gesichtern, Körpern und Bewegungsgewohnheiten, und andererseits weiß man, daß man trotzdem nicht weiß, wie sie handeln werden. Gerade darauf beruht ja die Hoffnung, ihr Handeln eventuell beeinflussen zu können. Wenn dann noch, vor allem im Bereich der Politik, hinzukommt, daß man den Selbstdarstellungen und den Absichtsbekundungen der Personen nicht traut, bleibt immer noch ihre Funktion, das Unbekanntsein der Zukunft ins Blickfeld zu rücken". (Luhmann)

 

iv. Ideologiekritik und Beobachterparadoxon

Der Beobachtungsmodus des observing system erweist sich also mit Positionen einer ideologiekritischen Ästhetik so lange vermittelbar, wie er sich auf den Nachweis der im Kunstwerk repräsentierten Anteile gesellschaftlicher Negativität, des Unversöhnten also, beschränkt. Erst der Blick auf die Konsistenzzwänge der ästhetischen Darstellung selbst, ihre Tendenz, das Unversöhnte zu versöhnen und diese Tendenz selbst sichtbar zu machen, sowie schließlich der naheliegende Rückschluss auf die Konsistenzzwänge der eigenen Beobachtungsbeobachtung, bringen hingegen je unterschiedliche Problemlösungen hervor. Eine streng an Adorno orientierte Ästhetik hat das Problem der Einheit der Differenz von Kritik und Affirmation durch die Verheißung zu lösen, daß die "strikte Negation von Sinn" als Mimikry ans Gegebene so "etwas wie einen Sinnzusammenhang zweiter Potenz [zu] stifte[n]" vermag:

"Perspektiven müßten hergestellt werden, in denen die Welt ähnlich sich versetzt, verfremdet, ihre Risse und Schründe offenbart, wie sie einmal als bedürftig und entstellt im Messianischen Licht daliegen wird. Ohne Willkür und Gewalt, ganz aus der Fühlung mit den Gegenständen heraus solche Perspektiven zu gewinnen, darauf allein kommt es dem Denken an. Es ist das Allereinfachste, weil der Zustand unabweisbar nach solcher Erkenntnis ruft, ja weil die vollendete Negativität, einmal ganz ins Auge gefaßt zur Spiegelschrift ihres Gegenteils zusammenschießt. Aber es ist auch das ganz Unmögliche, weil es einen Standort voraussetzt, der dem Bannkreis des Daseins, wäre es auch nur um ein Winziges, entrückt ist, während doch jede mögliche Erkenntnis nicht bloß dem was ist erst abgetrotzt werden muß, um verbindlich zu geraten, sondern eben darum selber auch mit der gleichen Entstelltheit und Bedürftigkeit geschlagen ist, der sie zu entrinnen vorhat."

Dies aber bildet lediglich eine weitere Version der für das Beobachterparadoxon typischen Selbstinfektion. Es ist die prinzipielle Möglichkeit, die beobachtungsbildende Ausgangsunterscheidung -- wie hier zum Beispiel jene zwischen der 'vollendeten Negativität' und ihrem 'Gegenteil' -- auf diese Unterscheidungsoperation selbst anzuwenden, welche einen auf Dauer im 'Bannkreis des Daseins' hält. Es bleibt die schiere Möglichkeit einer diskursiv nicht mehr vermittelbaren Hoffnung, daß es einen Beobachter-'Standort' geben könnte, der diesem Bannkreis, "wäre es auch nur um ein Winziges, entrückt ist". Der Schluss von Rosebud erfüllt dieses ästhetische Programm, denn er führt das Scheitern des Entrinnens als Entrinnen im und durchs Scheitern vor. Zuletzt gehen Rosmer und Kroll, die Köpfe gemeinsam unters Palästinensertuch gesteckt, doch noch den Weg der radikalen Linken. Wie Ibsens Rosmer im letzten Gang mit Rebekka überwinden sie den Zweifel an "reiner und uneingeschränker Liebe" und gewinnen den Glauben daran zurück, "daß es möglich ist, die Herzen zu läutern und zu veredeln". Ließ es sich aber schon bei Ibsen nicht mehr auf das Intersubjektivitätsproblem der doppelten Kontingenz im Bereich des Zwischenmenschlichen reduzieren, so wird es bei Schlingensief überhöht zum paradoxen Verweigerungsgestus, der den politisch motivierten Ausstieg aus der Politik markiert. Nur konsequent ist, daß sich die beiden Zeitungsmacher ihrer erzielten Haltung 'kognitiver Autonomie' bis zuletzt nicht sicher sein können. Der sofort auftretende Manipulationsverdacht erfüllt erneut das sich selbst-dekonstruierende Programm der Realität der Massenmedien und vermutet zurecht noch im gelungenen Ausstieg aus dem System lediglich einen notwendigen Systemeffekt:

"Rosmer: Folgst du mir? Oder folge ich dir?
Kroll: Das werden wir niemals ganz wissen.
Rosmer: Ich würde es aber doch gern wissen.
Kroll: Wir zwei folgen einander. Ich dir und du mir. In einem solchen Jahr mit dreizehn Monden sind Menschen besonders gefährdet, die ihre unerträgliche Einsamkeit nicht mehr länger dulden können und sich zurückziehen in den Tod.
Rosmer: Ja. Jetzt sind wir beide eins.
Kroll: Ja, jetzt sind wir eins. Komm, lass uns fröhlich gehen."

Die bisherigen Überlegungen zur Medienkritik in Rosebud lassen sich im Begriff der Individualität der Massenmedien zusammenfassen. Dies wird den Ausgangspunkt bieten, um den gemeinsamen Bannkreis von Systemtheorie und Ideologiekritik zu überschreiten und Schlingensiefs Medienkritik als dramatische Kommunikationsstrategie innerhalb des systemtherapeutischen Modells der paradoxen Verschreibung zu fassen.

 

v. Der 'Mensch' als Punkt ps der Massenmedien

Den komplexen Mythos der Massenmedien erzählt auch Orson Welles' Citizen Kane, ein Film, auf den Rosebud -- abgesehen von kurzen Dialogzitaten und den genannten Schlittenszenen -- nicht zuletzt durch seinen Titel anspielt. Welles gestaltet seinen Bericht vom grandiosen Aufstieg des kleinen Jungen zum Zeitungsmogul als Versuch einer über verschiedene Figurenperspektiven prismatisch gebrochenen Annäherung an das nie erreichte Geheimnis des Richard Foster Kane. Zugleich kreist die auf einen (Dokumentar)Film-im-Film zielende Rekonstruktion um das, was man mit Palazzoli als Punkt ps der Massenmedien bezeichnen könnte: "den Knotenpunkt, in dem das koeffiziente Maximum der Funktionen zusammenläuft, die wesentlich für die Erhaltung eines vorgegebenen Systems sind".

Das Schlüsselwort Rosebud fungiert in Welles Film als fehlendes Puzzle-Teilchen, als markierte Leerstelle für die psychische Tiefendimension, die verborgenen Motive und Wünsche, Ängste und Leidenschaften des Titelhelden. Nicht nur dem fiktionsinternen Reporter wird sich die Bedeutung von Rosebud für immer verschließen, egal wie viele Interviews mit Schlüsselfiguren aus dem Leben Kanes er auch führen wird. Ebenso wird der Zuschauer durch vermeintlich aufschließende Bilder fortwährend zur Rekonstruktion einer verborgenen Tiefenstruktur angereizt, ohne sie jemals abschließend entschlüsseln zu können; immerhin ist es ja allein der Zuschauer, der von der Schneekugel, die dem sterbenden Kane aus der Hand rollt, auf den Schlitten zu schließen hat, den der junge Kane besaß. Dabei beschränkt sich die Eigenleistung des Rezipienten an der umfassenden Konkretion des Films keineswegs aufs logische Schließen, sie erstreckt sich viel entscheidender noch auf die ebenfalls nie zum Abschluss gelangende moralische Einschätzung der Figur. Laura Mulvey etwa hat "den Eindruck, den moralischen Wert der Person wie am Tag des Jüngsten Gerichts abwägen zu müssen, ohne je die Waagschalen ins Gleichgewicht zu bekommen." So aber ist mit dem mysteriösen Rosebud -- in einem Film über den Medienzaren William Randolph Hearst, der den Vertrieb von Welles Arbeit bekanntlich maßgeblich behindert hat -- auf höherem Abstraktionsniveau zugleich die konstitutive Lücke im System bezeichnet. Denn die Meinungen, Konflikte, Parteinahmen, Standpunkte, Abgrenzungen, Vorschläge und Unsicherheiten, welche der Zuschauer vereint mit Kanes Mitspielern im versuchten Zugriff auf die wahre Person des Kane hinter der manipulativen Scheinwelt der Schlagzeilen, hinter seiner widersprüchlichen gesellschaftlichen Rolle als faschistisch-marxistischer Kapitalist zu mobilisieren hat -- sie alle speisen sich aus den Schemata und Skripts der massenmedialen Kommunikation, welche aufgrund der Opazität und komplexen Eigendynamik des 'Menschen' als Umwelt des Systems induziert sind: aus jenem blinden Fleck 'menschlicher' Selbstbeobachtung, auf dem Niklas Luhmann zufolge das System der Massenmedien basiert und den es allererst produziert: "In allen Programmbereichen der Massenmedien ist mithin 'der Mensch' impliziert", das Konstrukt 'Mensch' "dient dem Funktionssystem der Massenmedien dazu, sich selbst im Blick auf seine biologische und psychische Menschenumwelt ständig zu irritieren".

In dieser Blickrichtung aber lassen sich die ästhetischen Effekte von Schlingensiefs Medienspektakel noch adäquater fassen denn lediglich als markierte Unmöglichkeit, den negativen 'Bannkreis des massenmedialen Daseins' zu verlassen. Voraussetzung hierfür ist es allerdings, die kommunikative Funktion von Kunst miteinzubeziehen, ein Aspekt, den zuerst Hans Robert Jauß gegen die negative Ästhetik Adornos eingeklagt hat. Auf dieser Grundlage lässt sich das rhetorische Verständnis der von Luhmann favorisierten "Figur des Paradoxes als Technik der Erschütterung des festgefahrenen Glaubens, einer communis opinio, eines common sense" mit eher praxisorientierten Anwendungen einer Kybernetik zweiter Ordnung verbinden, in welchen Paradoxien nicht nur markiert, sondern, wie z.B. in der systemischen Familientherapie, als performative Selbstwidersprüche in der Kommunikation entfaltet werden.

 

vi. 'Ich will aber nicht privat sein!'

Der ehemalige Redakteur der Berliner Zeitung, Roland Koberg, ist Dramaturg am Deutschen Theater und Autor eines Buchs über den Intendanten des Berliner Ensembles, Claus Peymann. Mit der von der Figur des Juniorjounalisten "Rolli Koberg" monoman wiederholten Punchline "Ich will endlich den Pulitzerpreis. Aus den Händen von Claus Peymann" markiert Rosebud solchen Realbezug. In den Aufführungen der Berliner Volksbühne war der Part des "Rolli" mit Fabian Hinrichs besetzt, am 1. Februar 2002 jedoch sprang Roland Koberg auf Bitte des Theaters selbst für den verhinderten Hinrichs ein. Auch einige Wochen später, in einer für eine Fernsehausstrahlung des WDR aufgezeichneten Aufführung, wurde Hinrichs ersetzt, diesmal durch den Regisseur und Autor des Stücks: Christoph Schlingensief.

"Schlingensief (spricht in die Runde): Ich weiss, daß euch das ziemlich egal ist, was ich mache. Ich weiss, daß ihr eigentlich auch meine Arbeiten verachtet, daß ihr eigentlich immer denkt: 'Ach was will er denn jetzt schon wieder, was führt er denn jetzt schon wieder im Schilde, was will er denn, was will er denn schon wieder. Sein Elternhaus aufarbeiten?' Meint ihr das macht mich nicht auch irgendwie fertig. Das spür' ich doch, daß so was unterschwellig immer da ist. Wie sehr habe ich denn gekämpft, hier, an der Volksbühne, wieder akzeptiert zu werden.
Musik wird weich eingespielt: Gustav Mahler, Sinfonie Nr. 5, cis-moll. Der Vorhang öffnet sich langsam. Im Arbeitszimmer steht der Kanzler am Geländer und betrachtet Schlingensief von oben.
Am liebsten wäre es mir doch wenn Gernot mir mit einer Brechstange das Hirn ausschlagen würde, um mir wie bei Schlacht um Europa das Hirn auszusaugen? [...]
Die haben mich doch nicht verstanden! Ich hab gekämpft. Gekämpft für eine Kulturrevolution. Aber doch nicht für 65 Mark im Jahr. Ich habe so hohe Nebenkosten. Ich muß so viel bezahlen, bezahlen, bezahlen. Miete, Versicherung, Frühstück, Kredit abstottern für das Wohnmobil! Und dann sperrt mir die Bank die EC-Karte. Jede Woche einmal. Da stehe ich dann am Schalter und muß mich verteidigen! in die Bühnentiefe Castorf hat mich doch auch wie einen Arsch behandelt letztes Jahr. Da waren Hirntote wichtiger als ich! Da gings doch darum, daß die große Phantasie auf's Trapez kommt. Auch heute Abend sind viele in den falschen Eingang reingelaufen. Weil sie dachten, es geht hier um Provokation. Aber es geht hier nicht um Provokation. Es geht um das, was man für Provokation gehalten hat. Wir alle sind nicht mehr in der Lage, uns provozieren zu lassen. Wir sind eine durchgeimpfte Gesellschaft, die ganze Gesellschaft! zu den Schauspielern Und ihr wisst gar nicht, wie sehr ich euch dafür verachte, daß ihr immer wieder mitmacht. Aber ich liebe euch auch dafür. Weil ich auch immer mitmache. [...] (geht ab)
[...]
Kroll reibt sich die Hände Meine Damen und Herren, ich möchte Ihnen einen Mann vorstellen, der das Unmögliche möglich gemacht hat -- in Lebensgefahr, als Vorbild, durch Selbstaufgabe, sich den Gegebenheiten chamäleongleich nähernd, um dann zuzuschlagen, zu kämpfen, zu siegen. Nominiert für den Pulitzerpreis 2002 -- der marktschreierisch Rolli Koberg!"

Fiktionsimmanente Motivlage des Redaktionsmitglieds der ZAS und realer Erfahrungshintergrund von Schlingensief fallen zusammen: die Arbeit als Kolumnist für die Berliner Seiten der FAZ vermischt sich mit den szenischen Streitigkeiten, zu denen es nach der Entführung der Kanzler-Gattin auf der eilends einberufenen Redaktionskonferenz kommt; Schlingensiefs Stellung im Volksbühne-Ensemble unter der Intendanz von Castorf und sein ästhetisches Programm überlappen schließlich sogar mit der ausfantasierten politisch-religiösen Verzweiflung des fiktiven Koberg, der in den Berliner Reichstag rast: "Und dann fliege ich Richtung Fernsehturm, dann fliege ich zum Reichstag. Dann kommen die Düsenjets und begleiten mich. Ich winke heraus. Ich rufe: 'Ja, ich bin's! Ich bin's.' In meiner ganzen Verzweiflung." Textuelle Kohärenz -- im ganz einfachen Sinn von 'guten Übergängen' -- erhalten die Bruchstücke dieser Ich-Vielfalt durch den ideologischen 'Kitt' des Privaten: die Gefühlslage angesichts der Konkurrenznot im Volksbühne-Ensemble, das an die Eltern und Bekannten in Oberhausen gerichtete Anerkennungsbegehren, das Glücksversprechen einer nach der Premiere von Rosebud gemeinsam mit der Freundin unternommenen Reise im eigens dafür erworbenen Wohnmobil, der Schmerz, die Enttäuschung und die Angst des festen-freien FAZ-Kolumnisten. Offensichtlich aber bleibt die Entzifferung der aus diesen Bruchstücken entstehenden "ideale[n] biographische[n] Legende" (Tomasevskij) maßgeblich an Informationen aus dem massenmedialen Hintergrund der Aufführung gebunden: an Daten zu Elternhaus, Arbeitslage, Freundin, Freizeit und Person des Regisseurs, die Schlingensief zusätzlich zu den verschiedenen Vorabberichten einigermaßen zahlreich und bereitwillig selbst für Interviews und Portraits zur Verfügung gestellt hat. Das auf der Bühne ausgestellte Individuelle wird somit entweder bereits als Konstrukt einer massenmedial organisierten Öffentlichkeit registriert, oder es wird als Privates gar nicht erst bemerkt. Inwieweit dramatische und massenmediale Inszenierung hierbei ineinander fallen, darauf verweist in programmatischer Weise auch die Besetzung der Journalistenrolle mit dem Regisseur und Autor sowie komplementär hierzu der Auftritt des echten Koberg in der Rolle des Journalisten: "Ich will endlich den Pulitzerpreis. Aus den Händen von Claus Peymann". Das Wechselspiel zwischen dramatisch inszenierten Identitätseffekten von Massenmedien und massenmedial geprägtem Drama aber versetzt die Zuschauer in eine Szene innerhalb und außerhalb dieser Inszenierung und so in eine paradoxe Lage zugleich.

An diesem kommunikativem Ort werden die Zuschauer dazu aufgefordert, das durch den Bekenntnisduktus als besonders authentisch markierte massenmediale Subjekt Schlingensief nicht zu glauben und als bloßen Inszenierungseffekt theatralisch zu verbuchen. Diese Kommunikationsanweisung aber verordnet dem Theaterzuschauer zunächst nichts anderes als eine Rezeptionshaltung, welche er als Medienrezipient bereits von sich aus an den Tag legt. Dabei kommt es zu einer äußerst effektiven Arbeitsteilung zwischen dramatischen und massenmedialen Kommunikationsbedingungen. Auf der Ebene der dramatischen Sprechsituation erhält der Zuschauer -- insbesondere durch Ironiesignale, wie z.B. die offensichtliche Abkehr von innerer Folgerichtigkeit, homogenem Stilniveau und Register, Übertreibung und amplificatio sowie nicht zuletzt durch die wiederholten, die Theatersituation bloßlegenden Interferenzen zwischen Rolle und Person -- sowohl im Text als auch in der Aufführung immer wieder Hinweise darauf, daß er das hier geleistete Selbst-Bekenntnis ironisch zu relativieren hat: "Ich hab für die FAZ, äh, für die ZAS geschrieben, weil ich geliebt werden wollte von meinen Eltern, von meinem Patenonkel". In dem Maße, wie sich aber auf dramatischer Ebene die Anweisung durchsetzt, das offenbarte Selbstbekenntnis, die reuige Selbstkritik des massenmedialen Subjekts unter Generalverdacht zu nehmen, erfüllt sich der Programmcode der massenmedialen Kommunikation um so planmäßiger. Allein um etwa den Widerspruch zu verarbeiten, daß Schlingensief die Kritik seiner öffentlichen Rolle, sein regressives Plädoyer für eine in Elternliebe und Heimat verankerte Person einigermaßen obsessiv aus dem semantischen Kontext der massenmedial geprägten Öffentlichkeit speist, benötigen wir weitere Hintergrundsinformationen, die Aufschluss über latent Gebliebenes und verborgene Motive liefern, um das widersprüchliche Handeln in seiner Inauthentizität entweder zu entlarven oder zu legitimieren: "Die haben mich doch nicht verstanden! Ich hab gekämpft. Gekämpft für eine Kulturrevolution. Aber doch nicht für 65 Mark im Jahr. Ich habe so hohe Nebenkosten." In dem Maße, wie der Einbezug weiterer Informationen aber weitere Überraschungen und Irritationen provoziert -- "Da gibt es keine Hemmung mehr, da riecht alles nach Penaten und da ist endlich Heimat" --, vollzieht sich die Anweisung zur Verneinung des massenmedialen Subjekts systemtherapeutisch gesprochen als "Symptomverschreibung". Sie provoziert eben jenen Widerstand gegen das System, der das System am Laufen hält: "Auch heute Abend sind viele in den falschen Eingang reingelaufen. Weil sie dachten, es geht hier um Provokation. Aber es geht hier nicht um Provokation. Es geht um das, was man für Provokation gehalten hat."

Paradox ist diese positive Symptomverschreibung deswegen, weil der Zuschauer in dem Moment, in dem er die dramatische Kommunikationsaufforderung befolgt, die massenmediale Rolle Schlingensief im Namen der unverfälschten Authentizität von dessen Person zu suspendieren, dies öffentliche Subjekt allererst erschafft; dadurch nämlich, daß er auf exemplarische Weise das Individuationsprogramm der Massenmedien erfüllt.

Wer sich dagegen angesichts der Auswegslosigkeit dieses double bind der Aufforderung widersetzt, kann dies nurmehr durch nicht-symptomatisches Verhalten tun: durch ein kommunikatives Verhalten mithin, das die systemkonstitutive Paradoxie und damit die Kommunikation momentweise aufgibt. Tatsächlich tritt der Zuschauer in solchen Augenblicken aus der für die dramatische Kommunikationssituation von Rosebud konstitutiven Zwickmühle und beendet das Spiel. Er erkennt die Unmöglichkeit und räumt das Feld. Er gibt die Hybris auf, die an ihn ergangene Spielaufforderung je erfüllen zu können. Statt dessen erkennt er, daß das Spiel eben darauf basiert, daß diese Aufforderung gar nicht erfüllt werden kann. Die ästhetische Reaktion hierauf ist nicht mehr verheißungsvolle Trauer angesichts der Vergeblichkeit, dem Bannkreis zu entkommen -- "Und ihr wisst gar nicht, wie sehr ich euch dafür verachte, daß ihr immer wieder mitmacht. Aber ich liebe euch auch dafür, weil ich auch immer mitmache" --, sondern eine ganz private, obszöne Indifferenz, die sich dem massenmedialen Symbolisierungsprozess in dem Maße entzieht, als es die "Leere" registriert, "um die sich das Symbolische strukturiert"(Zizek). Die Probe auf ihre mögliche politische Wirksamkeit erfährt diese Haltung in ihrer Anwendung auf das Medienereignis des 11. September. Wenn Rosebud hierauf zum Beispiel durch penetrant aus dem Off eingespielten Flugzeuglärm antippt, so mit der Erkenntnis, daß "das Äußere [...] nur die Fähigkeit simuliert, die innere Angst zu besiegen". -- "Kroll: Oh mein Gott, das ist ja furchtbar, wenn das so ist, dann befinden wir uns, egal, was wir tun, in der Hand unserer Angst". Tatsächlich wird unter den kommunikativen Bedingungen der paradoxen Verschreibung der terroristische Akt in jener "Radikalität des Spektakels" als "Ereignis" beobachtbar, die Baudrillard jüngst als politische Perspektive aufs aktuelle Mediengeschehen eingefordert hat. Dabei entpuppt sich als paradoxes Komplement der obszönen Indifferenz der Zuschauer die ganz profane Angst des engagierten Privatmanns Schlingensief: "Deshalb sollten die, die jetzt wissen, was zu tun ist, niemals vergessen, daß auch sie privat entscheiden und sich nicht wundern, wenn wir an ihren Entscheidungen nicht teilnehmen wollen."

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