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no. 4: schönheit und ideal -> schön profitabel
 

Der reine Profit englischer Patienten

oder: Wie man mit Kunst doch noch schön viel Geld machen kann

von Alexander Schlutz

zum artikel:

* anmerkungen
* druckbares

Kann man mit Schönheit auch Geld machen? Die unterschiedlichen Ideale von Kunst und Kommerz produzieren seit rund 200 Jahren eine scheinbar unüberwindliche Differenz, die diese Frage zur rhetorischen werden läßt. Mit Anthony Minghellas Film Der englische Patient sollte nun alles anders werden, eine Aussicht, die das näherer Hinsehen lohnenswert erscheinen ließ.

 

I. Ideale, Schönheit und das liebe Geld

Mit Idealen, daß ist uns allen längst bekannt, macht man kein Geld. Schließlich ist das Ideal ja zu keinem anderen Zwecke erfunden worden, als den, zu beweisen, daß es außer dem schnöden Mammon auch noch um Anderes gehen könnte. Zur Reinheit geboren kann das Ideal sein Haupt der schmutzigen Realität rollender Rubel nicht beugen und hat so eine Art von definitorischem Selbstschutz gegen die Kommerzialisierung in die Wiege gelegt bekommen: Ließe es sich mit Geld erhaschen, es wandelte sich, so hehr es auch zuvor gewesen, auf der Stelle zum biederst bürgerlichen Alltagseinerlei.

Es versteht sich daher aus idealistischer Perspektive von selbst: Mit Idealen macht man kein Geld, so wie man mit dem nackten Finger nicht auf angezogene Leute zeigt (und trügen sie auch des Kaisers neue Kleider). Man tut so etwas nicht und das aus gutem Grund, denn wie soeben angemerkt, ginge man so ja seines Ideals verlustig, und wo kämen wir da hin? Der Idealschwund in der finanziellen Realität ist unumgänglich: Mit Idealen macht man kein Geld. Punktum.

Gedankt wird für diese selbstbeschränkende Entsagung aus realistisch-kapitalistischer Perspektive, wo auf eigenem Boden der Möglichkeit eines idealistischen Gewissenskonfliktes eh immer schon vorgebeugt ist. Hier wird schließlich mit Hilfe des Filters Profit das Ideal bereits auf paradoxe Weise aus der Rechnung herausdividiert: Der reine Profit, zum Ideal wieder besseren Wissens geworden, duldet keine anderen Götter an seiner Seite und tummelt sich daher lieber unter Schweinebäuchen als mit schemenhaften Spinnereien, für die man allerhöchstens als Mäzen und Gönner publicitywirksam seinen Kapitalüberschuß von der Steuer absetzt. Mit Idealen versucht man erst gar nicht auch noch Geld zu machen, so wie der Sohn des Industriekapitäns nicht zum Theater geht -- das führt ja schließlich zu nichts. Mit Idealen macht man kein Geld. Punktum.

Mit der Schönheit sieht es da schon anders aus: als attraktive Dame, meist mit den unwiderstehlichst körperlichen Reizen des jeweils in Frage stehenden Kulturkreises versehen, hat sie sich schon immer darauf verstanden, mit betörendem Lächeln den Leuten das Geld aus der Tasche zu ziehen. Oder sollte man besser sagen, sie ließe sich schlicht einfacher just zu diesem Zwecke benutzen? Die Schönheit, kann sie in dem Maße zur Hure werden, wie es das Ideal nicht sein darf? -- Das Rezept jedenfalls ist denkbar einfach und dementsprechend auch uralt: Was schön heißt, ist immer auch schon zum Statussymbol erhoben, sei es nun auf privater oder gleich auf nationaler Ebene, wo dann eben ein ganzes Volk seinen Wagner besitzt, wie der Kunstkenner seinen Picasso. "A thing of beauty is a joy forever" meinte John Keats und hatte an dieser Stelle wohl nicht daran gedacht, daß dem in besonderem Maße so ist, wenn man das "thing of beauty" dem staunenden Nachbarn als Trophäe über dem Kamin präsentieren kann. Je teurer Van Goghs Sonnenblumen werden, desto schöner sind sie auch, und umgekehrt. Man schindet Eindruck, symbolisiert seinen Einfluß, schmückt sich mit fremden Federn und zahlt dafür, wenn es sein muß, auch eine ordentliche Stange Geld: das ist Schönheit, und Keats' Beschreibung ihres ewigen Reizes taugt immer gleich schon als Werbeslogan.

Nur gesagt muß man's natürlich bekommen, will sagen, die Definition dessen, was schön ist, muß offiziell geklärt werden, am Besten in Handbuchform, denn man will ja nicht nur sein Geld am Ende nicht für irgendeinen Mist ausgegeben haben, die neue Bekanntschaft von der Singlesannonce soll auch gleich wissen, was sie da sieht.

Sind die Kriterien aber einmal geklärt, lassen sie sich in beliebig vielen Kontexten anwenden. Weiß erst einmal jeder, wie eine schöne Frau auszusehen hat, macht sie sich nicht nur gut am eigenen Arm, man kann mit ihr auch Autos verkaufen. ("In dieses Modell schlüpfen sie wie in einen Handschuh."). Klar, eine gewisse Halbwertszeit müssen diese Regeln natürlich auch haben, denn sonst hätte am Ende ja jeder dasselbe und wo bliebe da der Spaß? Ideal wäre hier also ein Kriterium, das gleichzeitig allen und niemandem bekannt ist, gerade langlebig genug, um sich großflächig auszuweiten und ausreichend schnell verfallend, um eh mann sich's versieht, schon wieder einem neuen Platz zu machen. 'In' sein bringt Kohle im Zeiten der 'Erlebniskompetenz', die allein noch den Kaufrausch anzufachen vermag, wo doch eh schon jeder alles hat. Und was käme da besser gelegen, als ein Objekt das sich als 'joy forever' anbieten ließe? Es bedarf nicht viel, um diese Steine ins Rollen zu bringen: Mit ein wenig Kreativität und Fingerspitzengefühl für die Trends des Marktes wird da schnell alles zur 'experience', läßt sich die Schönheit immer wieder hautnah erfahren und kurbelt nicht nur die soziale Kompetenz bzw. Kom-potenz, sondern gleich auch noch das Bruttosozialprodukt an. Ganz schön ideal.

Der besorgte Künstler beugt dem vor, indem er die Schönheit noch vor ihrer Vermarktung zum Ideal erhebt und sie sich so freizukaufen sucht von der Prostituierung am bürgerlichen Kunden. In echte und falsche Schönheit unterschieden erhält sie so den Status der idealen Geliebten zurück, um derentwillen man, so lehrt uns das 19. Jahrhundert, auch gerne ohne einen Pfennig in der Tasche im Armenhaus verhungert. -- So kehrt, dem Bürgertum zum Trotz, nur leider diesmal ohne Geld, der Adel in der Aesthetik wieder.

Einfacher sind die Dinge so allerdings nicht geworden, denn nun entbrennt sogleich der bittere Kampf um die Entscheidungskriterien zwischen echten und falschen Fuffzigern, trennt sich die Kunst vom Kitsch, die Hoch- von der Popkultur, der wahre Aesthet vom Schrebergartenafficcionado und der echte Künstler vom Medienzampanini. Wie mit dem Adel ist es dann auch mit dem Geschmack: Man hat ihn, oder man hat ihn nicht, so daß um Mißbrauch geradezu gebeten wird.

Munter ziehen also die Kulturphilister zu Felde, wissen immer schon besser, was die anderen eigentlich wollen, retten die Kultur vor sich selbst und die Schönheit vor ihrer Vermarktung, sehen die Massen vor dem Fernseher verblöden und schieben alles dem bösen Geld in die Schuhe, während die wahrhaft Gebildeten mit Künstlertolle doch oberlehrerhaften Schrittes durch die Museen wandeln und sich, die schicke Blondine stets am Arm, hier und dort mit Kennerblick ein gezieltes "Oh" oder "Ah" entwinden.

Als Schibboleth muß hier wie dort die Schönheit herhalten, die unweigerlich, so man sie nur zu erkennen vermag, über schlecht und recht sowie gut und böse entscheidet. Doch die Dame Schönheit, einmal mit dem Ideal gepaart, zeigt sich von ihrer weiblichen Seite und tut's nach mehr als 2000 Jahren aller Entzauberung zum Trotz immer noch der Wahrheit gleich: Sie entzieht sich, oder, was am Ende ja dasselbe ist, sie taucht in viel zu vielen Formen auf, als daß sich an ihr noch ein Unterscheidungskriterium festmachen ließe. Wer glaubt, sie sich herbeizitieren zu können, der ist ihr mit Sicherheit bereits am Weitesten entfernt.

So ist denn auch, allerspätestens seit dem 19. Jahrhundert, die Schönheit stets mit einem Moment der Überraschung und des Neuen verbunden. Schönheit, das wäre gerade eben nicht das, wovon man eh schon weiß wie es aussieht, so daß es an der Wohnzimmerwand allgemeinen und vorherbestimmbaren Applaus erhielte, es wäre ganz im Gegenteil der vorübergehende Glanz eines unerwarteten Blickes, das Nichtvorauszusehende des gegenwärtigen Moments, plötzlich sicht- hör- oder fühlbar gemacht und Schönheit so vielleicht einfach dies: Momentanes Bewußtwerden der Einzigartigkeit des Augenblicks. Weder vorauszusehen noch vorhersagbar, kaum bemerkt und schon vorrüber -- l'éternel dans le transitoire, wie Baudelaire die Moderne und damit auch ihr Schönheitsverständnis definierte.

Hier liegt dann wohl der eigentliche Bruch und Streitpunkt zwischen Kunst und Kommerz, idealer Schönheit und dem schnellen Geld: Über Schönheit in diesem Sinne lassen sich keine Marktanalysen durchführen, stimmt doch das, was den Meisten gefällt, in den seltensten Fällen mit ihren stets sich wandelnden Manifestationen überein. Vorausberechnen läßt sich der Erfolg eines Kunstwerkes genausowenig, wie es für die Schönheit ein Rezept gibt.

In der Filmbranche klafft dieser Riß dann unweigerlich am Weitesten, denn hier lassen die in die Produktion zu steckenden Summen den Flop kaum noch zu -- Projekte in mehrstelliger Millionenhöhe finanziert man nicht einfach mal auf gut Glück und nur ungern läßt das Filmstudio die persönliche Aesthetik eines Regisseurs über Profit oder Verlust entscheiden. So geht man eben lieber auf Nummer sicher und zeigt den Leuten wieder einmal das, von dem man schon weiß, daß sie es -- die nötige Werbekampagne vorausgesetzt -- auch sehen wollen: romantische Liebe im Abendlicht, Weitwinkelblicke auf feingliedrige Landschaften, weiße Seide vor goldenen Sonnen, unglückliche Schicksale schöner Frauen und dreitagebärtiger Männer mit weichem Kern und rauhem Gemüt -- da bleibt von der Schönheit nur noch ihr Abklatsch in Postkartenform, doch die Kasse, da ist man sich so gut wie sicher, die stimmt.

 

II. Der englische Patient -- Große Kunst für große Kasse

Mit Anthony Minghellas Film Der englische Patient sollte nun alles anders werden: Die Disney-Tochter Miramax produziert, Paul Zaentz sei's gedankt, einen Autorenfilm. Große Kunst für große Kasse, ein für unverfilmbar gehaltener Roman gelangt nun doch noch auf die Leinwand und das ausgerechnet via Hollywood. Ondaatje selbst sei zufrieden gewesen, munkelte man im Vorfeld und zuerst habe natürlich auch niemand gewollt, so Zaentz -- ein zu komplexer Plot, keine großen Stars, ein zu heißes Eisen -- nur er war natürlich schon übers Kuckucksnest geflogen, und hatte es gleich gewußt, daß da was Großes am Haken war, man kann dem Publikum eben mehr zumuten, als es die Studios denken, sagt Onkel Paul[Anm. 1].

Man durfte also gespannt sein, hatte es doch augenscheinlich endlich mal wieder einer geschafft, der Welt von Batman und Godzilla ein Schnippchen zu schlagen und einen guten Film zu machen, ohne damit gleich in die Programmkinos und Spätvorstellungen zu verschwinden. Daß für diesen Coup dann auch noch Ondaatjes postkolonialer Roman zur Vorlage gedient hatte und dessen anti-imperialistische wie anti-nationalistische Thematik Eingang in die Massenproduktion Hollywoods und damit auch ein breites Publikum finden würde, konnte diese Spannung nur steigern.

Die Eingangssequenz des Films schien dann zunächst auch alle Erwartungen zu bestätigen, da sich hier dessen koloniale Problematik brillant zu einer visuellen Exposition verdichtet findet.

Entpuppt sich der ockergelbe Leinwandhintergrund erst in dem Moment als Pergament, da der erste tintenschwarze Pinselstrich auf ihn gesetzt wird, so bringt dies schlagartig die definitorische Macht der Schrift und des Beschreibens zu Bewußtsein: Was zunächst ein formloses Nichts war -- Wüste, fasrige Öde, konturloses Gelb -- nimmt allein durch die erste vorgenommene Unterscheidung in diesem scheinbar undefinierten Kontinuum für den Beobachter Gestalt an. Nur durch Beschreibung werden für uns die Dinge und Menschen, ja ganze Kulturen und Landstriche sichtbar, so als enstünden sie einzig und allein durch unseren Blick, als habe es sie vorher nie gegeben. Was war die lybische Wüste vor ihrer Kartographierung durch Graf Lázlo Almásy für die National Geographic Society? Nichts als ein weißer Fleck auf der Landkarte, ungewußtes Wissen, verlorene Information. Oder?

Doch erhoffte man sich unzweideutige Klarheit von diesem Akt der Be-Schreibung, so wird diese schon durch die Textur der filmischen Oberfläche unterminiert, die in ihrer Grobporigkeit die Entstehung des Schreibmaterials Pergament aus getrockneter Haut betont. Wird hier nun auf totem Pergament oder auf noch lebendiger Haut, auf einem menschlichen Körper geschrieben? Die Entscheidung dieser Frage wird doppelt problematisch, wenn die vor den Augen des Zuschauers entstehenden Schrift, das, was man zunächst als Buchstabe oder Hieroglyphe zu erkennen vermeinte, sich schließlich zu der archaisch-stilisierten Zeichnung eines menschlichen Körpers entwickelt. -- Beschreibungen sind nie abstrakt, sondern hinterlassen ihre Spuren auf den Körpern der Menschen, die sich ihnen fügen müssen, und die 'Entdeckung' unbekannten Territoriums ist oft nichts weiter, als die Transposition des erotischen Machtverlangens, sich einem fremden Körper einzuschreiben, um dort für sich selbst sichtbar zu werden.

So ist es nur konsequent, wenn diese Körperschrift sich anschließend in den Schatten eines Flugzeuges verwandelt, der über die Sanddünen einer Wüste gleitet, die gleichzeitig die Formen eines nackten Frauenkörpers sind. Die klagende weibliche Stimme, die hierzu auf der Tonspur in unbekannten Sprache erklingt[Anm. 2], kann dies Geschehen nur noch betrauern, bevor schließlich das bisher unsichtbare Flugzeug mitsamt seines Piloten und weiß und wehend verschleierter Passagierin von einem Flakgeschütz tödlich getroffen in die Tiefe eines Leinwandblackouts stürzt.

Am Ende löscht die Schrift sich selber aus, wird ausradiert im gewaltsamen Konflikt der unterschiedlichen Beschreibungen, die schließlich nicht nur vom Beschriebenen, sondern auch von einander Besitz ergreifen müssen, um ihre selbst-definitorische Macht zu erhalten. -- Nach jedem Krieg werden die Grenzen wieder neu gezogen, ist die Karte wieder weiß und kann aufs Neue beschrieben werden.

Was wäre nun nicht noch alles möglich gewesen in den verbleibenden 150 Minuten, war doch der Grundstein gelegt für eine Liebesgeschichte der anderen Art, aufgespannt zwischen Beginn und Ende des 2. Weltkrieges, dem vermeintlich Fremden der nordafrikanischen Wüste und dem vermeintlich Eigenen der italienischen Toskana, wo die Geschichte eines unwiederbringlichen Verlustes inmitten von Tod und Verwesung in bewußter Wiederaufnahme von Boccaccios Decamerone erzählt und erinnert wird. Inmitten der Hoffnungslosigkeit des Jahres 1945 wäre hier vielleicht sogar tatsächlich für so etwas wie Schönheit Platz gewesen, als mögliche Rettung einer beinahe vollständig verlorenen Idee von menschlicher Zivilisation. "Schönheit, mein Sorgenkind", schrieb Francis Ponge kurz nach dem Kriege, "von der meine schwankende Seele Ebbe und Flut, wie der Ozean hat, denke daran, meine Qual zu lindern, oder ich will mich entschließen, es nicht mehr zu dulden."[Anm. 3] Schönheit kann eben doch mehr sein, als ein leeres Ideal oder ein bloßes Statussymbol, doch darf sie dafür der Realität nicht aus dem Wege gehen. -- Ondaatjes Roman endet mit dem Abwurf der Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki, der der vorsichtig sich anbahnenden Symbiose zwischen den Kulturen ein jähes Ende bereitet, als der Mineur Kip, angeekelt von der Doppelmoral der westlichen Welt, auf der Stelle nach Indien zurückkehrt und jegliche Kommunikation abbricht. Welche aesthetischen Strukturen Minghellas Film wohl aufbieten würde, um mit der Zerstörungsgewalt der Atombombe umgehen zu können?

Doch der hoffnungsfrohe Zuschauer, gerade in gespannter Erwartung auf die Kante des Kinosessels gerutscht, wird leider nur allzu schnell von Hollywoods Traumwirklichkeit wieder eingeholt, denn die wenigen ersten Minuten scheinen der einzige Kompromiß gewesen zu sein, den Minghella und Zaentz den Miramax-Studios tatsächlich abringen konnten. Oder war das fertige Produkt am Ende doch ganz im Sinne aller Beteiligten? -- Die eingespielte Summe an den Kinokassen und nicht weniger als 9 Oscars dürften zumindest niemanden traurig gestimmt haben, kann man nur frustriert aufgrund der vergebenen künstlerischen Möglichkeiten mutmaßen, die schon bald im wüstengelben Sissy-format der Cinemascope-Leinwand versanken.

Denn es mag der Schnitt noch so rafiniert, der Übergang von der zerwühlten Bettdecke zum Wüstensand, die Metamorphose von Catherine Cliftons nackter Schulter in Kairo zum wohlgeformten Felsen mit der Höhle der Schwimmer noch so nahtlos gewesen sein, was am Ende nach 2 1/2 Stunden in Erinnerung bleibt, ist nichts als das ewig gleiche Bild von der tragischen Liebe, die als weißer Schleier über der Wüste weht, ist Almásy, wie er die schöne Leiche Catherines ins Licht trägt, tränenüberströmt und nach einem übermenschlichen Gewaltmarsch durch die sengende Hitze, der selbst den Tod beinahe noch besiegt hätte (bei Ondaatje verstreichen drei Jahre, ehe Almásy zum längst verwesten Körper seiner Geliebten zurückkehren kann), ein herzzerreißendes Schauspiel, für das die Wüstenlandschaft einmal mehr nichts als den exotisch-erotischen Hintergrund abgibt. Selbst der Krieg wird im Kairo der 40er Jahre zu einer Art Tee-party, während auch die Parallelhandlung in den grausigen Wirren des deutschen Rückzuges in der Toskana eher von Bach-Präludien denn von der Realität des Krieges gezeichnet scheint. Der Tod Sergeant Hardys durch eine übersehene Mine während der Jubelfeiern zu Kriegsende ist schließlich zwar tragisch, doch kann er den Abwurf der Atombombe, für den er einstehen muß, wohl kaum aufwiegen. Den konnte man dem Publikum letztlich dann wohl doch nicht zumuten.-- Was als subtile aesthetische Kritik des kolonialen Diskurses begonnen hatte, endet so schließlich wieder einmal als dessen platte Wiederholung. Kip, der naturverbundene und minenentschärfende Sikh schüttelt da zustimmend sein rabenschwarzes Haar tropfensprühend im Morgenlicht und läßt jungfräuliche Frauenherzen im Stile Juliette Binoches höher schlagen.

So ist es gerade das Ausmaß der ungenutzten Möglichkeiten, das in Verbindung mit den im Vorfeld gemachten Versprechungen das Erlebnis des English Patient so ärgerlich macht. Denn natürlich ist Minghellas Film von Camerons Titanic längst als größter Liebesfilm der 90er auf die Plätze verwiesen worden, und es spricht ja auch schon lange niemand mehr von englischen Patienten, seit Milchbubi LdC auf sinkenden Schiffen über die Leinwand turnte. Doch Camerons Streifen, wenn er dem Publikum auch mit einigem Mehr an Werbeaufwand in die Augen gerieben wurde und auf seine Weise mit den Köpfen der Zuschauer Schindluder zu treiben versuchte (Wie war das noch mit dem Unterschied zwischen fact und fiction?), war eben zumindest nicht als brillante Literaturverfilmung, sondern schlicht und ergreifend als größte Love-story des Jahrhunderts angepriesen worden.

Schön jedenfalls sind beide Streifen in demselben Maße, wie sie die jeweiligen Oskarverleihungen zur Farce werden ließen:

"Endlich einmal wieder ganz großes Kino!" "Atemberaubende Bilder!" "Ein Glücksfall für alle, die in diesem Winter zu Hause bleiben müssen." "Feurig-romantischer Bruch mit der unterkühlten Aesthetik der 90er." "Das so etwas heute noch möglich ist!"

Es sind sich also alle einig: Der englische Patient ist ein schöner Film. Doch von welcher Art von Schönheit reden wir hier?

Man braucht hierzu eigentlich nur das dominierende aesthetische Mittel von Minghellas Film in Betracht zu ziehen, der sich im Übrigen nicht gerade durch einfallsreiche Kameraführung oder Schnitt- und Montagetechnik auszeichnet: das alles in den Schatten stellende Licht.

Cremeweiß und wüstengelb sind die unübersehbaren visuellen Dominanten des Englischen Patienten, in dem kein hartes Licht, sondern überwiegend warme Wüstentöne, ergänzt durch eine Toskanapalettealette von altrosa bis blaßblau eingesetzt werden, deren Weichzeichnerstimmung die Handlung im Laufe des Filmes immer stärker in Watte packt: Sonnenuntergang 24 Stunden rund um die Uhr, ein optischer Eindruck, den jemand einmal treffend als Brigitte-Aesthetik charakterisierte.

Neu ist diese Aesthetik, wie der Name schon sagt, nun mit Sicherheit nicht, kennt man sie doch aus unzähligen Werbeclips von Armani bis Kupferberg Gold -- daß die Hugo Boss Kollektion für den Sommer diesen Jahres sich vom Englischen Patienten inspirieren ließ, kann daher nicht nur nicht verwundern, es wäre eher das Fehlen einer solchen Kollektion ein Grund zum Staunen gewesen.

Minghellas Film machte also Mode, doch setzte er damit bei Weitem keine neuen Trends, denn der Safari-look ist ja nun wirklich ein uralter Hut, zu dessen Hemingway-Assoziationen sich der Camel-Mann seit mindestens 20 Jahren seine Zigaretten anzündet. Und dennoch produzierte der Patient den in der Werbebranche so entscheidenden feinen Unterschied: Von nun an kann man sich mit Dreitagebart und Khaki-Hosen auch als Künstlertyp verkaufen, so wie man mit der Eintrittskarte zum Film, dem Galaabend bei Cats in Hamburg nicht unähnlich, sich seine Mitgliedschaft in der aesthetischen High-Society erwarb.

Die Parallele, die zwischen Mode und moderner Kunst, Werbeclip und Avant-garde Projekt besteht, ihre Definition über die stets neu zu schaffende Differenz zu Vergangenem und Bestehendem, die schließlich in der Aesthetisierung der postmodernen Lebenswelt zur endgültigen Vermischung der beiden Sphären geführt hat, ist damit auf den ziemlich einfallslosen Kopf gestellt: Nicht mehr wird das innovative Potential der Kunst für die Fortentwicklung des Marktes entfremdet, was der Kunst und damit auch der Schönheit in allen ihren Formen die Möglichkeit beließe, sich von ihrer Vereinnahmung durch den Markt auf der Stelle wieder different zu setzen, nein, es wird etwas als Kunst und als Schönheitsideal verkauft, was schon zuvor längst vermarktet war, um den käuferischen Idealen nun auch die Illusion des künstlerischen Touches zu verleihen. -- Sind eigentlich schon Eintrittskarten zum Patienten über Kaminen gesichtet worden?

So wird die Kunst gezielt marktwirtschaftlich unterboten und hat gerade dadurch in den Köpfen der Leute irgendwann überhaupt keinen Platz mehr. Paul und Anton sei's gedankt.

 

III. Epilog

Charles Baudelaire, einer der Verfechter für die rigorose Autonomisierung der Kunst gegenüber den anderen Systemen der Gesellschaft, sah in der Schönheit das letztlich einzige Unterscheidungskriterium zwischen dem Neuen der Kunst und dem Neuen des Marktes. Doch ist zum Einen, wie sich in den vergangenen 150 Jahren zeigte, ein Kriterium, daß in seiner Unbeschreiblichkeit immer ein gerüttelt Maß an Metaphysik im Gepäck hat, ein ziemlich Problematisches, und zum Anderen bleibt natürlich die Frage, wieso überhaupt die Schönheit der Kunst vorbehalten sein sollte.

Wieso sollten ein Werbeplakat, ein Videoclip oder ein Zeitungsanzeige nicht schön sein dürfen? Eine solche Entwicklung, wie sie ja auch die moderne Kunst immer wieder angestrebt hat, wäre ja eigentlich zu begrüßen. Denn Geld sollte man mit Kunst ruhig auch machen dürfen, um damit die Differenz, mit deren Setzung dieser Essay begann, unhaltbar zu machen. Es müßte dann jedoch eine andere Differenz eingefordert werden, nämlich die, daß man auf beiden Gebieten, Kunst wie Kommerz, den künstlerischen Anspruch auch ernst nehmen sollte, der die ernsthafte Grundbedingung dafür ist, daß so etwas wie Schönheit überhaupt existieren kann.

Ein bloßes Aufkochen abgestandener, pseudo-romantischer Liebes- und Schönheitsideale mit zeitgenössisch getunten Erzählmitteln reicht da jedoch bei Weitem nicht aus. Wenn ein solcher Versuch dann auch noch gerade dadurch erfolgreich wird, daß er sich als große Kunst vermarktet, kaufe ich mir vom Eintrittsgeld doch lieber gleich die Brigitte.

Denn so sollte man mit Idealen kein Geld machen dürfen. Punktum.

 

autoreninfo 
Dr. Alexander Schlutz leitet die parapluie-Redaktion, studierte Vergleichende Literaturwissenschaft in Bonn, Tübingen und Seattle, und unterrichtet zur Zeit Englische Literatur am John Jay College of Criminal Justice in New York City.
E-Mail: alexander.schlutz@parapluie.de

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