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no. 9: kommunikation -> fidelio
 

"Gleichzeitiges Singen ist unlogisch, aber schön"

Das Quartett Nr. 3 aus Beethovens Fidelio als paradoxe Kommunikations-Situation

von Bettina Brandl-Risi/Clemens Risi

zum artikel:

* anmerkungen
* literatur
* druckbares

"Gleichzeitiges Singen ist unlogisch, aber schön," kommentierte Oscar Bie 1913 trocken den Ensemblegesang in der Oper. Am Beispiel des wegen seiner problematischen musik-dramatischen Aussagekraft berühmt-berüchtigten Quartetts Nr. 3 aus Ludwig van Beethovens Fidelio soll die These veranschaulicht werden, daß gleichzeitiges Singen -- zumal wie im behandelten Fall im Kanon -- als paradigmatischer musikalischer Ausdruck für eine gescheiterte Kommunikation fungieren kann, und zwar sowohl auf der Ebene der fiktionalen Figuren als auch im Verhältnis Zuhörer/schauer -- Bühne.

 
"Inmitten der Kommunikation bleibt die Kunst
zuständig für das Unvermittelte, den Einschlag,
den unterbrochenen Kontakt, die Dunkelphase,
die Pause. Die Fremdheit."
Botho Strauß, Rede zum Büchner-Preis 1989

 

Auf der Bühne stehen vier Figuren. Sie artikulieren ihre Gefühle und ihre wechselseitigen Ambitionen, die unterschiedlicher kaum sein können, sich sogar ausschließen. Das, was sie äußern, hören die anderen nicht -- nur wir. Doch sprechen sie nicht, sondern sie singen, und sie lassen sich nicht ausreden, sondern singen gleichzeitig. Und das, was unterschiedlich sein soll, klingt identisch, da alle die gleiche Melodie singen, im Kanon. Was also hören wir?

Im Quartett Nr. 3 aus Ludwig van Beethovens Oper Fidelio[Anm. 1] löst Roccos an Leonore gerichtete Frage: "Meinst du, ich könnte dir nicht ins Herz sehen?"[Anm. 2] den Widerstreit der Affekte aus. Leonore, die sich als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio von dem Gefängniswärter Rocco als Gehilfe hat einstellen lassen, um ihren verschollenen Gatten Florestan ausfindig zu machen, ist bestürzt darüber, daß sich Roccos Tochter Marzelline in sie verliebt hat. Rocco ist dagegen hocherfreut über die Entwicklung der sich anbahnenden Beziehung seiner Tochter zu seinem Gehilfen Fidelio. Eifersüchtig ist schließlich Jaquino, der schon lange in Marzelline verliebt ist.

Beethoven führt -- gemessen an der dramatischen Situation der vier widerstreitenden Affekte -- in die Irre, indem er den Konflikt nicht nur nicht unterstützt, sondern sogar noch mit seiner "entzückenden Melodie" (Berlioz) im strengen Kanon überdeckt. "Gleichzeitiges Singen ist unlogisch, aber schön"[Anm. 3], stellte bereits Oscar Bie fest; es ist im vorliegenden Fall zudem noch äußerst problematisch, da der Widerstreit der Affekte vom Zuhörer kaum wahrgenommen werden kann. Leonores Position wird, da sie innerhalb des Kanons als zweite einsetzt, aufgrund der Textunverständlichkeit nicht oder nur bruchstückhaft rezipiert. Die durch Pausen unterbrochene Melodie fragmentiert die Worte in einzelne Silben, wodurch es schwierig wird, den Zusammenhang der Einzelsilben zu erkennen -- besonders wenn mehr als eine Person singt. In diesem Fall findet sich der Hörer mit der Notwendigkeit konfrontiert, das Silbenmaterial nicht nur einer Figur in einen sinnvollen Zusammenhang bringen zu müssen, sondern eine fehlerhafte Kombination (z. B. der ersten Silbe Marzellines mit der nächsten Fidelios) vermeiden zu müssen. Aufgrund ebendieser erschwerten Textverständlichkeit wird der musikalische Charakter des Kanons auf Marzellines (und Roccos) Position allein zurückgeführt und reduziert; der semantische Gehalt der Musik erscheint durch nichts als Marzellines Text bestimmt.

Hat hier der Komponist versagt? Hat Beethoven gar vor der dramatischen Verwirrung kapituliert? Muß eine solche Vorlage, für deren musikalische Umsetzung sich Montagetechniken des 20. Jahrhunderts anböten, einen Komponisten des beginnenden 19. Jahrhunderts nicht unweigerlich überfordern?

Die eigenwillige formale Lösung des Quartetts, das von Anfang an als eines der eigenartigsten Opern-Ensembles galt, ist ein Beispiel für ein komplexes Zusammenspiel des inneren und des äußeren Kommunikationssystems dramatischer Texte. Mit innerer Kommunikation ist in diesem Zusammenhang die Ebene der dramatischen Handlung gemeint, also die Ebene der die Handlung bestimmenden Figuren; äußere Kommunikation bezieht sich hingegen auf den Austausch zwischen Bühne und Publikum. [Anm. 4]

 

1. Warum Kanon?

Kanon-Singen war im Wien des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts eine gesellschaftliche Mode-Erscheinung, die sich auch auf den Theatern fortsetzte. Beethoven scheint -- so kann man annehmen -- mit der Kanon-Lösung zunächst einfach einer Mode seiner Zeit gefolgt zu sein.

Doch geht man der Frage nach dem dramatischen Bezug des Kanon-Quartetts nach, liegt der Befund nahe, dem Kanon und damit dem Komponisten die Fähigkeit absprechen zu müssen, dramatische Funktionen zu erfüllen, respektive diese überhaupt einsetzen zu können. So ist das Fidelio-Quartett "berüchtigt als ein Zeichen, wie gleichgültig Beethoven gegenüber den Forderungen des Theaters gewesen sei."[Anm. 5] Die besondere musikalische Qualität des Kanons wird in dieser Perspektive als vollgültiger, wenn nicht gar wünschenswerter Ersatz für eine nicht vorhandene dramatische Qualität der Nummer angesehen. Oscar Bie meinte gar, daß das Quartett "dramatisch [...] sofort zu widerlegen" sei, "musikalisch aber [...] ist es nicht widerlegt worden, solange es eine Oper gibt."[Anm. 6]

Eine Möglichkeit, den Kanon als adäquate formale Umsetzung der Qualität der dramatischen Situation zu begreifen, gründet in der Erkenntnis des Kanons als sich selbst genügender und entwicklungsloser Form. Der Kanon fungiert nach diesem Ansatz als musikalisches Symbol der dramatischen Ausweglosigkeit.[Anm. 7] Carl Dahlhaus hingegen sieht die dramatische Funktion des Quartetts in der Vorahnung eines positiven Endes. Indem nämlich "vier widerstreitende und sich durchkreuzende Affekte [...] durch die Form des Kanons [...] zusammengehalten" [Anm. 8] werden, geht die Musik des Kanons über die Widersprüche hinweg. Dabei fungiert Marzellines "Mir ist so wunderbar" als Auslöser für die musikalische Charakteristik:

"Das 'Wunderbare' [...] besteht -- weit über das hinaus, was Marzelline meint -- in nichts anderem, als daß es der Musik gelingt, uns angesichts einer [...] Verwirrung der Gefühle zu der Zuversicht zu verführen, alles müsse gut werden. In der Musik löst sich das scheinbar Unentwirrbare. [...] In den Meistersingern [Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, 3. Aufzug, 4. Szene, Quintett 'Selig, wie die Sonne'] [...] sind es die dramatischen Personen, die in dem musikalisch Ausgedrückten zu sich selbst finden, während es bei Beethoven einzig der Hörer ist, dessen Beklommenheit sich löst." [Anm. 9]

Dahlhaus spricht dem Kanon hier eine Funktion auf der äußeren Kommunikationsebene zu, die eine Parallele zu dem Prinzip des "wissenden Orchesters" (Wagner) suggeriert. Die verbalen Widersprüche treten nach dieser These in den Hintergrund und machen einer Musik Platz, die zwar durch Marzellines "wunderbar" in einem Punkt eine Korrespondenz zum verbalen Text aufweist,[Anm. 10] ansonsten aber davon abgekoppelt und selbständig ist. Somit ginge man lediglich von einem textlichen Auslöser für den Kanon aus, der die Atmosphäre der ganzen Nummer bestimmt, ohne auf Entwicklungen im verbalen Text zu reagieren, geschweige denn diesen individuell zu kommentieren. Dahlhaus betrachtet hier musikalischen und verbalen Text getrennt; die Musik hat nichts mit der dramatischen Situation zu tun, sondern mit der globalen Lösung derselben; der spezifischen Kombination von Text und Musik im Verlauf der Nummer wird keine Bedeutung zugesprochen. Es bleibt immer noch zu diskutieren, ob das Paradox dieser spezifischen Kombination von Text und Musik nicht doch die dramatische Situation repräsentieren kann.

 

2. Das Quartett als rührendes Tableau

Sucht man sich im historischen Rückblick den theaterästhetischen Prämissen dieses merkwürdigen dramatischen Elements zu nähern, so stößt man auf die wirkungsästhetische Fokussierung des Theaters des späten 18. Jahrhunderts, der auch noch Fidelio unterliegt. In der Tradition der sogenannten genres intermédiaires, der mittleren Gattungen, stehend, läßt die Dramaturgie der Oper sowohl an das Bürgerliche Trauerspiel (etwa Lessings Emilia Galotti oder Schillers Kabale und Liebe) denken wie an das Rührstück, eine damals äußerst populäre Gattung, deren Haupt-Autoren Iffland und Kotzebue heute außerhalb von Fachkreisen kaum noch bekannt sein dürften. Die zentrale ästhetische Kategorie ebendieser Dramen ist nicht -- wie in der klassischen Dramenästhetik -- die Handlung oder der dramatische Konflikt, sondern das Tableau, gewissermaßen ein belebtes Gemälde. So befand Peter Szondi in seiner Studie zum Urvater dieser Dramenästhetik, Denis Diderot:

"Immer wieder scheint in Diderots bürgerlichen Dramen die Zeit stehen bleiben zu wollen; gerührt, mit Tränen in den Augen betrachten die Personen einander und sich selber, lassen sie sich von ihrer Umwelt, zu der auch die Zuschauer gehören, betrachten."[Anm. 11]

Das empfindsame bürgerliche Publikum erhielt also die Gelegenheit, im Theater modellhaft die Maximen bürgerlicher Lebenspraxis zu erlernen und im Gemeinschaftserlebnis 'Theater' sich über die Empfindung der Rührung des gerade erwachten bürgerlichen Selbstbewußtseins zu vergewissern.

Sowohl der Zeitstillstand als auch die Rührung sind wesentlich für den Fidelio-Kanon. Mit den emphatischen Worten Blochs gesprochen, der aus Fidelio das Konzept eines "utopischen Präsens" entwickelt: "[...] nun zieht sich die Szene zusammen, im Andante sostenuto eines Gesangs, der überhaupt nichts als sein Wunderbar aussingt [...]."[Anm. 12] Und für die Frage der vagen Textverständlichkeit ergibt sich unter dieser theaterästhetischen Prämisse eine ungeahnte Rechtfertigung: "Rührung ist, wenn ich weder die Vollkommenheiten, noch das Unglück des Gegenstandes deutlich denke, sondern von beiden nur einen dunkeln Begriff habe,"[Anm. 13] formulierte Lessing in einem Brief an Friedrich Nicolai vom 29. November 1756.

Der Widerspruch zwischen textlicher Divergenz und musikalischer Identität ließe sich somit dahingehend auflösen, daß es im Fidelio-Quartett nicht um die Illustrierung der Affekte, sondern um die Erzeugung einer Wirkung beim Rezipienten geht -- ausgelöst durch vier verschiedene Affekte, die aber die gleiche Wirkung (nämlich die Rührung) evozieren. Wenn dann einmal eine Melodie gefunden wurde, die Rührung zu erzeugen vermag, kann und muß sie sogar mit allen vier Repliken gekoppelt werden. Gleichheit der Melodik bewirkt eine Gleichberechtigung der Figuren, besser: ihrer Affekte -- und zwar in ihrer Fähigkeit, Rührung zu erzeugen.

Der historische Ansatz, der unter Rekurs auf die Rührung die Funktion des Kanons zu erklären versucht, erscheint wichtig, aber im Falle eines musiktheatralen Werks, das auch als aktuelle Aufführung Relevanz haben soll, als nicht hinreichend. Die Normierung des Rezipienten hinsichtlich der Qualität eines Tableaus, das notwendigerweise Rührung erzeugt, existiert nicht mehr, es gibt keinen festgeschriebenen Code mehr für das Theater. In diesem Bewußtsein erscheint es notwendig, andere (übrigens auch szenische) Lösungen zu finden.

 

3. Vom Scheitern der Kommunikation

So läßt sich unseres Erachtens das Quartett Nr. 3 als Paradigma für das Scheitern von Kommunikation (im inneren Kommunikationssystem) lesen, die im Paradox der (ver)einheitlichen(den) musikalischen Form vorgeführt wird (äußeres Kommunikationssystem). Folgende drei Aspekte sind dabei von Bedeutung: a) Der Kanon als musikalische Form des unmöglichen Dialogs und seine Bedeutung für die dramatische Situation; b) der verbale Text als Transportmittel für "vier widerstreitende und sich durchkreuzende Affekte" (Dahlhaus) und der Niederschlag dieses Affektkontrastes in der Musik; c) die Vereinheitlichung von Gegensätzlichem durch das gleichzeitige Auftreten von Kontrasten.

Die Form des Kanons läßt sich beschreiben als uniformierter Ablauf des Identischen, das zeitlich versetzt erscheint. Durch das Nacheinander des Einsetzens ist es wie in der Fuge -- die den Aspekt der Flucht bereits im Namen trägt -- ganz konkret nicht möglich, daß eine Stimme die andere einholt, geschweige denn überholt, um mit ihr in Kommunikation zu treten. Die an einem Kanon Beteiligten singen aneinander vorbei, statt miteinander zu singen.

"Die starre Form des Kanons ist unmittelbarer Ausdruck für das Nebeneinanderher [...], das an keiner Stelle aufbricht und so eine wirklich dialogische Annäherung möglich werden ließe." [Anm. 14]

Damit wird ein Mittel bereitgestellt, ein Nebeneinander von Monologen -- die eben auch unterschiedlichen Affekten entspringen können -- direkt ins Bild zu setzen. Die artifizielle und starre Form des Kanons verhindert vollständig ein dialogisches Aufeinandereingehen der Figuren; eine solche Dialogizität ist in einem kontemplativen Ensemble grundsätzlich nicht angestrebt,[Anm. 15] aber nirgends wird dieses Faktum so augen- und ohrenfällig wie im Kanon. Durch die Nachvollziehbarkeit der starren Kanonstruktur wird der Hörer auf die Verweigerung der Kommunikation besonders aufmerksam, ja geradezu gestoßen. Insofern sich der Kanon als unkommunikativste Form der musikalischen Kommunikation erweist, vermag er das Unverständnis der Figuren untereinander durch schematische Konstruktion, die ein individuelles Aufeinander-Reagieren nicht zuläßt, in Musik zu setzen. Es ist das Zwanghafte dieser Kommunikationssituation, das den Vergleich mit Adornos Bewertung der Kanonstruktur nahelegt:

"Die Polyphonie bei Beethoven hat eine ganz neue Bedeutung. Der zwangshafte Ausweg, das Disparate, Desintegrierte zusammenzuzwingen. Es muß gehen. Daher die Kanons."[Anm. 16]

Die im verbalen Text vorliegende Situation der gleichzeitigen Äußerung vier völlig verschiedener Affekte erzeugt einen dramatischen Kontrast, der sich kaum stärker denken läßt. Auf verschiedenen Ebenen des musikalischen Geschehens lassen sich zudem Gegensätze nachweisen, die den Kontrast der verbal artikulierten Affekte abzubilden vermögen. Gemeint sind hier Oppositionen in der Phrasenbildung, der musikalischen Stillage, der Melodie und der Instrumentation.

Beim Einsatz der ersten Singstimme (Marzelline)[Anm. 17] beginnt die Melodie in stockenden Achteln. Sie ist zwar streng periodisch konstruiert und ergibt somit einen größeren Zusammenhang; vom Rhythmus und von der Phrasierung her -- auffällig sind die vielen Pausen -- erweckt sie aber eben nicht den Eindruck eines Bogens, vielmehr den einer zerrissenen und zerklüfteten Melodie. Die Baßstimme in den beiden Bratschen und Violoncelli spielt im Prinzip den gleichen Rhythmus, aber mit einem kleinen Unterschied; an die Stelle der durch Pausen unterbrochenen Melodie tritt eine durchgängige. Im Gegensatz zu Marzelline, den Bratschen und den Violoncelli erklingt in den Mittelstimmen, in Klarinette I und II, ein ineinander verwobener Kontrapunkt mit verschränkten und komplementären Ablösungen (Takt 10 und 12), so daß eine klare Gliederung an keiner Stelle auszumachen ist.

Zwei Kontraste beziehen sich auf die spezifischen Stimmfächer Leonores und Marzellines. Marzelline beginnt den Kanon mit Material, das -- unter der Annahme, daß der Kanon musikalisch einer höheren Stillage angehört als die vorherigen Singspielnummern -- eigentlich das Heroische, also die Ebene Leonores charakterisiert. Obwohl die Musik auf die hohe Stilebene verweist, ist doch die Melodie für Marzelline, also für leichten Sopran, gesetzt. Wenn also Leonore als hochdramatischer Sopran, deren Charakter die Musik eigentlich entspricht, mit der im Grunde ihr eigenen Musik einsetzt, generiert dies eine Kontrastwirkung, da eine hochdramatische Sopranistin nicht die Leichtigkeit und Agilität besitzt, die für die Melodie erforderlich wäre.[Anm. 18]

Die 'stockende' Melodie der Takte 9-12 respektive 17-20 entspricht Marzellines Beengtheit im Herzen und ihrer Ungewißheit, was aber zu ihrem Text "wunderbar" kontrastiert. Die stockende Melodie entspräche eher Leonores Text "Wie groß ist die Gefahr", den man aber wiederum kaum versteht, weil beide zusammen singen. Marzellines "wunderbar"-Text wird der Unkundige auch bei Leonore zu hören meinen, wodurch dann bei Leonores Einsatz die Melodie zu ihren falsch verstandenen Worten kontrastiert. Die Takte 13 und 14 respektive 21 und 22 entsprechen melodisch der Euphorie von Marzellines Gewißheit "er liebt mich", kontrastieren aber wiederum der Bestürzung von Leonores Bewußtwerdung "sie liebt mich."[Anm. 19]

Auch in der Instrumentation finden sich signifikante Oppositionen, die untereinander ebenfalls wieder einen Kontrast bilden. Marzelline wird bei ihrem Einsatz von Klarinette und Streichern ohne Violinen begleitet, Beethoven ordnet dem hohen Sopran also tiefe Streicher und eine tiefe Bläserstimme zu (T. 9-16). Leonore, die im Gegensatz zu Marzelline oft über einen etwas tieferen Sopran verfügt, wird sekundiert von einem hohen Bläser, der Flöte, sowie von den Streichern, die nun aber um die Violine II nach oben hin erweitert wurden (T. 17-24). Bei Roccos Einsatz (T. 25) kommen schließlich die seinem Stimmfach entsprechenden tiefen Bläser (Hörner und Fagotte) sowie Kontrabaß hinzu, wodurch die bisherige Instrumentationspraxis quasi auf den Kopf gestellt erscheint; statt kontrastivem Einsatz der Instrumente bei Marzelline und Leonore erfolgt nun adäquater Einsatz bei Rocco.

Diese Häufung der Kontraste erhält ihre besondere Wirkung nun dadurch, daß sie alle gleichzeitig aufeinandertreffen. Indem nämlich die einzelnen Bestandteile der musikalischen Faktur, die zueinander kontrastiv sind, gleichzeitig erklingen, werden sie im Zusammenklingen zu einer scheinbaren Einheit geführt, besser: in einen labilen Zustand von Harmonie versetzt.[Anm. 20] Der Faktor also, der das Aufeinandertreffen der Gegensätze bedingt und diese im gleichen Moment gewissermaßen vereinheitlicht, ist ein schlichtes musikalisches Prinzip, die Simultaneität der klanglichen Erscheinung.

Auf die Spitze getrieben erscheint die paradoxe Vereinheitlichung von Kontrastierendem, wenn unterschiedliche Affekte zusätzlich noch durch die gleichen Vokabeln ausgedrückt werden, also nicht nur durch die gleiche Melodie, sondern auch durch den gleichen verbalen Text. Marzellines Euphorie und Leonores Bestürzung über die dramatische Situation finden beide ihren Niederschlag in der identischen Formulierung "er/sie liebt mich, es ist klar" (T. 21-23). Und Marzellines "Mir ist so wunderbar" (T. 9) wird am Schluß des Quartetts von Jaquino mit den Worten "Mir wird so wunderbar" (T. 41) wiederholt. Eine gewisse Relativierung der Vereinheitlichung erfolgt im ersten Fall, indem sich im weiteren Verlauf des Dramas Marzellines Eindruck als irrig, ihr Satz also als trügerische Gewißheit erweist. Im zweiten Fall kann die Vereinheitlichung aber nur insofern relativiert werden, als für einen Hörer mit sprachgeschichtlichen Kenntnissen der von beiden verwendeten Vokabel "wunderbar" kontrastierende Bedeutungen zugewiesen werden können. Die Polyvalenz von "wunderbar" ist einem Hörer/Leser von heute nicht mehr ohne weiteres geläufig; lediglich im Kontext von "Mir sträubt sich schon das Haar" -- im übrigen dem einzigen hörbaren Anhaltspunkt für den Zuhörer, nicht in der "Wunderbar"-Stimmung zu verharren -- wäre eine Mehrdeutigkeit auch heute noch zu erahnen. Um 1800 wurde das Adjektiv "wunderbar" sowohl in positivem als auch in negativem Zusammenhang gebraucht, gleichbedeutend mit "wunderlich", sowohl im Sinne von außerordentlich, erstaunlich, sonderbar, ein Moment der 'Befremdung' bezeichnend als auch beglückende, tröstende Gefühle und Stimmungen, bis hin zur Bedeutung von "mir ist, wird wunderlich (zu sinn, zu mut)" als "körperliche übelkeit umschreibend".[Anm. 21]

Die Untersuchung der drei Aspekte Kanon als Form, Kontraste in der Musik und Zusammenführen bzw. Vereinheitlichen von Kontrasten hat gezeigt, daß das Quartett auf unterschiedlichen Ebenen als Darstellung des Scheiterns von Kommunikation gelesen werden kann. Auf der Ebene des inneren Kommunikationssystems (der Figuren auf der Bühne) ist das Nicht-Zustandekommen, das Aussetzen von Kommunikation zu beobachten. In der Form des Kanons wird dieses Scheitern von Kommunikation inszeniert und damit auf der Ebene der äußeren Kommunikation deutlich. Doch ist der Kanon ebenso für die Verunklarung der dramatischen Situation (der im verbalen Text geschilderten Beziehungen) verantwortlich -- eine konträre, aber die Rezeption eigentlich bestimmende Facette der äußeren Kommunikation.

Der Fokus (die Perspektive, die Aufmerksamkeit) des Zuhörers/schauers eröffnet einen spezifischen "Transformationsraum" (Michel Serres[Anm. 22]) zwischen dem, was als 'Nachricht', und dem, was als Rauschen wahrgenommen wird, wobei die Simultaneität des Gesangs die erklingenden Worte zum Lautmaterial (in diesem Sinne 'Rauschen') werden läßt und so etwas wie 'Botschaft' fast ausschließlich in der Musik finden läßt. Die beschriebene Realisierung einer Ensemblenummer als Kanon widerstreitender Affekte verunmöglicht dem Rezipienten einer Aufführung die Verstehensleistung, die die Komplexität der Verfahrensweise des Textes/Materials dem Leser ebenso ermöglicht wie abverlangt. Theatrale Wahrnehmung folgt eben anderen Regeln als die verstehende Lektüre von Dramen und Partituren. Was ich höre, hängt dann letztlich auch davon ab, was ich zu alledem auf der Bühne zu sehen bekomme.

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