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no. 10: chinesische gegenwarten -> exilliteratur
 

Fremdheit und Exil im lyrischen Sprechen

Zhang Zao, Celan und Brecht

von Susanne Göße

zum artikel:

* anmerkungen
* literatur
* druckbares

Seit 1986 in Deutschland im selbstgewählten Exil lebend, findet der chinesische Dichter Zhang Zao eine Stimme für seine Lyrik in der Auseinandersetzung mit der Dichtung Paul Celans. In der intertextuellen Dialogizität seines Gedichtes Lerche, dieses Jahr zeichnet sich in den Bezügen zu den Texten Celans und Brechts ein Weg ab, den Gegensatz von engagierter und absoluter Lyrik zu überwinden und in der Begegnung mit dem Fremden im Gedicht eine "Art Heimkehr" zur eigenen Sprache zu ermöglichen.

 

Zhang Zao gehört zu den derzeit bekanntesten jüngeren Dichtern Chinas, er wurde in der Volksrepublik mehrfach ausgezeichnet und ist auch im Ausland durch zahlreiche Übersetzungen und Lesereisen bekannt. Im Gegensatz zu den Dichtern der Vorgängergeneration, die im Ausland als Dissidenten und Exilanten nach dem Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens 1989 bekannt wurden, ist für die jüngeren Dichter die Kulturrevolution als gemeinsames, nationales Trauma schon Vergangenheit. Die Zeit, in der Gedichte als politische Aufrufe oder Ausdruck des Lebensgefühls einer Generation in aller Munde waren, ist für sie vorbei. Sie sind nicht mehr 'Sprachrohr' oder 'Propheten' einer ganzen Generation, sondern gehören zu den "Außenseitern", die "neben dem gedeckten Tisch stehen", "vom Zeitalter übersehen", wie einer von ihnen, Yu Jian, es ausdrückt. Wenn sie, wie Zhang Zao, im Ausland leben, ist dies ein selbstgewähltes Exil. Ihre Lyrik ist nur noch ein kleiner Teil im großen Wirrwarr der 'neuen', von Öffnung, Globalisierung und Wirtschaft geprägten, Zeit, in der Literatur und Lyrik immer häufiger darum kämpfen müssen, nicht ganz an den Rand gedrängt zu werden. Sie versuchen, eine neue Sprache zu finden, und innerhalb der von westlichen Standards und Theorien geprägten Literaturströmungen, sowie angesichts der Gefahr ideologischer Vereinnahmung und Vereinheitlichung eine spezifische Eigenständigkeit zu bewahren. Ihr Ziel ist es, ein Verwurzeltbleiben in der eigenen Kultur zu ermöglichen und gleichzeitig die in ihr verankerten Herrschaftsdiskurse zu unterlaufen.

Anfang der 90er Jahre begann Zhang Zao, sich intensiv mit der Lyrik Paul Celans auseinanderzusetzen. Er übersetzte einige Gedichte Celans ins Chinesische und schrieb zu ihrer Veröffentlichung in der Exil-Zeitschrift Jintian 1991 eine begleitende Einführung. In ihr wird Zhang Zaos kreative Auseinandersetzung mit der dialogischen Lyrik Celans deutlich:

"Die Ursache für das Dunkle und Schwerverständliche in Celans Lyrik sind nicht nur die ungewöhnlichen syntaktisch-semantischen Phänomene, viel wichtiger ist seine lyrische Sageweise. Seine Gedichte sind dialogisch [im Original in Deutsch], man kann auch sagen, daß er mit jedem Gedicht auf die Suche geht nach einem Gegenüber, dem 'Anderen', -- einem mystischen, unergründlichen 'Du'. Dieses 'Du' ist mal die Mutter, die ermordet wurde, mal die Geliebte, mal er selbst, mal Gott, die meiste Zeit ist es eine Synthese aus all diesem. Diese dialogische Verfahrensweise hat ihren Ursprung im jüdischen Mystizismus und ist äußerst verschieden von der westlichen, streng monologischen [im Original in Deutsch] lyrischen Sageweise. Was eine Untersuchung des letzteren angeht, kann man gewöhnlich von der Beziehung zwischen der Subjektivität des 'lyrischen Ich' und seinem Objekt ausgehen, was aber das erstere angeht, so fühlen wir uns fremd und unsicher."

Dieser kurze Abschnitt zeigt deutliche Anklänge an die Meridian-Rede Celans, in der es wörtlich heißt: "Das Gedicht will zu einem Anderen, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu." Zhang Zao hat auch genau die verschiedenen Ebenen des Du-Begriffs bei Celan und dessen Herkunft aus dem jüdischem Mystizismus benannt. Diese Ebenen des Du-Begriffs, dieses mystische Du, das das Werk Celans durchzieht, entspringen dem Chassidismus, jener mystischen Richtung des Judentums, in deren Tradition Celan aufgewachsen ist, und ist eng verbunden mit der philosophischen Dialogik Martin Bubers, die einen großen Einfluß auf Celans lyrisches Schaffen hatte. Bei Buber enthält das 'Du' drei Ebenen: Das 'eingeborene Du', das Du, das im Ich als Suche immer schon angelegt ist, das 'begegnende Du' des Anderen, an dem das Ich sich erst entwickelt, und das 'ewige Du', Gott. Angesichts dieser auch im westlich-christlichen Kulturkreis fremden und vom orthodoxen Judentum bekämpften Tradition und ihrem Verständnis des Dialogischen als Grundlage des Seins fühlt sich Zhang Zao "fremd und unsicher", wohl vor allem angesichts der in seinem Kulturkreis fehlenden Vorstellung eines transzendenten 'Du'. Die ihm vertrautere 'monologische' Subjekt-Objekt-Beziehung reicht als Erklärungsmuster für Celans Lyrik nicht mehr aus, ihr tieferer Sinn erschließt sich erst in der 'dialogischen' Beziehung, im Buberschen 'Grundwort Ich-Du'. Für Zhang Zao, der selbst in einem ihm fremden Kulturkreis lebt, ist diese andere Kultur das Fremde im Fremden, von ihm unterschieden, aber ihm doch im Fremdsein gleich.

In genau diesem Zeitraum entstand auch Zhang Zaos poetologisches Gedicht Lerche, dieses Jahr (Jinnian de yunque) [Anm. 1], in dem er sich mit diesen, ihm fremden, kulturellen Einflüssen konfrontiert und neue Wege für seine Lyrik sucht. In seiner Einleitung zu Celans Gedichten klingen bereits die Themenfelder an, die sich ebenfalls in Lerche, dieses Jahr finden: Die Suche nach einem Gegenüber, nach dem "mystischen, unergründlichen Du", und der Gegensatz von Vertrautem und Fremden, wie er sich im Motiv der "fremden Tür" und des "jia" (Heim, Zuhause, Familie) zeigt.

Die dreimalige dan-Anapher ('aber'), mit der das Gedicht einsetzt, verweist deutlich auf einen adversativen Aspekt, ein Moment der Entgegnung, der Wider-Rede. Wir hören aber zunächst nur die eine Seite des Gesprächs als Teildialog, das Gedicht gibt keine Antwort darauf, worauf sich das so unvermittelt gesetzte "aber" bezieht, welcher vorangegangenen Rede hier entgegnet wird. Vor allem die beiden Anfangsverse stehen in ihrer Motivik als seltsam isoliertes Fanal dem lyrischen Geschehen voran, deuten einen Bruch in der Textisotopie an. "Aber" (dan) wird daher hier als Referenzsignal aufgefaßt, dessen eigentlicher Sinn und dessen komplexen Bedeutungsschichten sich erst in der intertextuellen Beziehung erschliessen.

Der Gedichtauftakt "Aber der letzte Finger ohne Hand" erinnert an ein Grundmotiv, das sich in Celans Werk durchgehend findet und hier häufig als Bild für Trennung oder den gehemmten Schreibprozeß vorkommt: die abgetrennten Finger, oder die Hand ohne Finger. Hier seien als Beispiel angeführt die Verszeilen in An Niemand Geschmiegt "An dich, Leben. // An dich, mit dem Handstumpf / gefundenes. // Ihr Finger. / Fern, unterwegs ... .", oder in Huriges Sonst: "Zwei Finger, handfern, / errudern den moorigen / Schwur." Auf diese Verbindung wird später näher eingegangen werden. Der nachfolgende Vers "Aber ein Blatt findet keinen Baum" nimmt als Gegenrede das Gespräch auf mit Celans berühmten Gedicht Ein Blatt an Bertolt Brecht aus Schneepart, mit dem Celan selbst wiederum Brechts An die Nachgeborenen zitiert, ein intertextueller Bezug, der hier als erster Punkt besprochen werden soll.

Ein Blatt, baumlos
für Bertolt Brecht:
 
Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespräch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschließt?

Celan antwortet hier in direkter Ansprache auf Brechts An die Nachgeborenen und arbeitet speziell die wohl berühmtesten Zeilen des ersten Teils um:

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

Das Gedicht An die Nachgeborenen gilt als Brechts Vermächtnis und ist das Gedicht, auf das es in der neuesten Zeit im deutschsprachigen Raum die meisten 'Antwortgedichte' gegeben hat. Man denke nur an Peter Huchels Der Garten des Theophrast, Erich Frieds Gespräch über Bäume oder Wolf Biermanns Lied Brecht, deine Nachgeborenen. Zhang Zao stellt sich also mit seinem referentiellen Bezug in den Rahmen dieses berühmten Dichtergesprächs, nimmt den Faden über die Zeit hinweg wieder auf. Er eröffnet mit diesem Vers seiner Eingangssequenz eine 'intertextuelle Reihe', die es erfordert, auch die implizit mit anzitierten Gedichte zur Interpretation mit heranzuziehen.

Celans Ein Blatt entstand offensichtlich selbst für eine Anthologie von Antwortgedichten zu Brecht, die 1970 von Jürgen P. Wallmann unter dem Titel An die Nachgeborenen herausgegeben worden ist. Viele der Antwortgedichte beziehen sich dabei explizit nur auf jenes "Gespräch über Bäume", das eine ganze Generation von Dichtern aufgestört und angeregt haben muß.

Um diesen Weg von Zhang Zao über Celan zu Brecht und die damit einhergehende Verknüpfung von 'Blatt', 'Gespräch' und 'Baum' nachzuzeichnen und zur Analyse semantischer Überkodierungen im Kontext von Lerche, dieses Jahr fruchtbar zu machen, soll zuerst die Beziehung des Celan-Gedichts zu Brechts Text näher betrachtet werden.

 

Die Beziehungen von Celans Ein Blatt und Brechts An die Nachgeborenen

Celans Gedicht Ein Blatt zählt zu den drei 'Dichtergedichten' oder 'Widmungsgedichten' Celans, zusammen mit Tübingen, Jänner und Frankfurt, September, die sich mit Hölderlin und Kafka auseinandersetzen. Im allgemeinen wird Ein Blatt, im Gegensatz zu den beiden anderen Widmungsgedichten, die das Zitierte bejahen, als 'Gegenwort', 'Gegenverse' oder 'Gegenposition' zu Brecht gelesen. Diese häufige Lesart der Celanschen Brecht-Replik als 'Gegenwort' oder gar als 'Korrektur' der Brechtschen Verse erfordert einen Blick auf das Ursprungsgedicht und sein "Gespräch über Bäume":

Brechts An die Nachgeborenen entstand im dänischen Exil zwischen 1934 und 1938. Es wurde in der Sammlung Svendborger Gedichte veröffentlicht und schließt dort den letzten Zyklus mit dem Titel Exil ab. Es ist eindeutig ein Zeit- bzw. Exil-Gedicht, da spricht einer als Sprachrohr seiner Generation die kommende an, deren Zeiten, die Zukunft also, besser sein solle als die jetzigen, "finsteren Zeiten". Dieser Optimismus beim Blick in die Zukunft wird meist aus Brechts marxistischer Sichtweise heraus erklärt, sein Verdikt entsprechend gedeutet als Beurteilung des Verhältnisses von politischem und unpolitischem Sprechen der Kunst bzw. von Naturlyrik/absoluter Lyrik und engagierter Lyrik, und infolgedessen als metaphorische Darstellung der Funktion von Kunst. Das "Bild der Bäume" wird als Bild für die Entscheidung zwischen einer privaten oder öffentlichen Funktion der Kunst gelesen.

Im Textvergleich der Gedichte von Celan und Brecht wird übereinstimmend das radikalere Sprachverständnis Celans und die unterschiedlichen poetologischen Positionen der beiden Lyriker herausgearbeitet. Brecht, gemäß seinem marxistisch geprägten Kunstverständnis, zweifele die Mitteilungsfunktion von Sprache nicht an, lediglich unpolitisches Sprechen sei Schweigen über Untaten und damit Mitschuld. Celan dagegen meine mit Gespräch nicht nur das "über Bäume", sondern jedes Gespräch, das soviel Gesagtes mitaufrufe, und auf diese Weise schuldhaft sei. Celan zweifele also am Sprechen, an der Sprache, überhaupt.

Auch auf die Doppelbedeutung von 'Blatt' in Celans Gedicht sei hier hingewiesen: Blatt kann sowohl im organischen -- als Blatt ohne Baum -- als auch im anorganischen Sinne gelesen werden- als Blatt Papier, hier durch den Doppelpunkt ein Blatt für Bertolt Brecht. "Baumlos" bezieht sich durch seine Nachstellung auch auf den nachfolgenden Vers, so daß sich außerdem die Bedeutung eines Blattes Papier ergibt, das "für Bertolt Brecht" eben ausdrücklich keinen Baum zum Gegenstand hat.

Sowohl das Brechtsche Verdikt wie auch der Celansche Neologismus "baumlos" entziehen sich jedoch einfachen Deutungen. Dies wird insbesondere deutlich, wenn man sich dem Zentralmotiv des 'Baumes' einmal genauer widmet, bevor man seine metaphorische Umsetzung betrachtet.

 

Zum Motiv des 'Baumes'

Der Baum-Topos wurde eingehend in in den komparativen Religionswissenschaften, im Rahmen der Symbollehre auch in der Sinologie und in den Literaturwissenschaften, meist in Studien zu Einzelwerken, untersucht. 'Baum' wird zu den sogenannten universellen Symbolen bzw. Zeichen gezählt, die in jeder Kultur, wenn auch mit unterschiedlichen Konnotationen, vorkommen. Obwohl wegen des Bekanntheitsgrades beider Gedichte die Sekundärliteratur relativ umfangreich ist, wurde eine Klärung des Symbols Baum in seiner kulturellen und religiösen Aufgeladenheit und der damit verbundenen kontextuellen Konsequenzen für beide Texte und ihre Beziehung kaum unternommen. Die Baum-Metaphorik und ihre Verknüpfung von 'Gespräch' und 'Baum' sollen im folgenden als Gedächtnisorte und damit als Orte kultureller Differenz gelesen werden, sowohl in den beiden Referenztexten von Celan und Brecht, als auch im Kontext von Zhang Zaos Lerche, dieses Jahr.

Daß Celan in deutscher Sprache schrieb, suggerierte manchen Interpreten eine Art von vordergründig kultureller Gleichheit. Bilder und Symbole werden als selbstverständliche übernommen, obwohl sich gerade in ihnen das 'Andere', Fremde, der Herkunft zeigt. Celans Verhältnis zur deutschen Sprache ist gebrochen -- es ist die Sprache seiner Mutter, die von den Nazis umgebracht wurden, deutsch ist aber auch die Sprache seiner eigenen Herkunft aus dem osteuropäischen Judentum, der Mystik des Chassidismus, zu der er sich immer bekannte. Die Nichtbeachtung dieser kulturellen Differenz ist eine Problematik, die Interpretationen oft auf die falsche Fährte einer christlich-biblischen Leseweise führt. So ist durchaus richtig erkannt worden, daß der 'Baum' als 'Baum des Lebens' und 'Baum der Erkenntnis' die Sündenfallsgeschichte und damit die Erfahrung des Faschismus evoziert, was beiden Gedichten eine historische Dimension verleiht, wobei die Celansche 'Baumlosigkeit' darüber hinaus noch auf das Lebenauslöschende des faschistischen Terrors verweist.

Aber während in der christlichen und der orthodox-jüdischen Religion der Baum 'Paradiesbaum', und damit auch Baum der Erkenntnis und Symbol des 'Sündenfalls' ist, wird der Baum in der chassidischen Lehre different konnotiert, er ist dort 'Gottesbaum' und 'Weltenbaum', als 'Baum des Lebens' ist er der 'Baum der Freiheit', in dem nach Gershom Scholem "die Dualität von Gut und Böse noch gar nicht [...] absehbar war, sondern in dem alles auf die Einheit des göttlichen Lebens hinwies, das noch von keinen Beschränkungen [...] betroffen war, die erst nach dem Sündenfall erschienen." 'Baum' symbolisiert in Celans Tradition also die ontologische Einheit vor dem Sündenfall. In der mystisch-theologischen Symbolik von Baum zeigt sich also nicht nur die Auseinandersetzung mit dem Faschismus, sondern in dem Wort "baumlos" werden auch die Folgen des Faschismus für die eigene Tradition abgebildet: der Verlust der eigenen Wurzeln.

Bei Brecht suggerierte die von ihm selbst postulierte einfache Sprache offensichtlich einigen Interpreten auch eine leichte Verständlichkeit jener Verse, vor allem dann im Vergleich mit der so ganz anderen, schwerverständlicheren Lyrik Celans. Im Brecht-Gedicht verklammern sich aber im "Gespräch über Bäume" zwei wichtige Wurzeln der westlich-christlichen Tradition, nämlich die klassisch-griechische, die zurückreicht bis zur Schule des Peripatos, in der die philosophischen Gespräche beim Wandeln unter den Bäumen des Peripatos stattfanden, und die spätere, christliche, die den 'Baum der Erkenntnis' mit dem Sündenfall verband. Während also die erstere die Erkenntnis durch das Gespräch suchte, sieht die letztere in der Erkenntnissuche schon den (Sünden-)Fall angelegt. So finden sich in diesem "Gespräch über Bäume" auch Konnotationen dahingehend, daß ein Sprechen über den Sündenfall, in seiner historischen Implikation des Faschismus, ebenso "Schweigen" ist, wie ein Erkenntnisgewinn durch Gespräch in der Zurückgezogenheit von der Realität zweifelhaft wird -- beide implizit aufgerufenen Traditionsstränge waren wenig hilfreich, das Grauen zu verhindern, und sind von daher zu kritisieren. Sprechen wäre so gelesen in jedem Fall "Schweigen" und damit Schuld, solange es ein Sprechen ohne Handeln ist -- was Brechts Auffassung von Marxismus tatsächlich näherliegen dürfte. Die einfache Dichotomie von politischem und unpolitischem Sprechen, sowie Brechts angebliches Vertrauen in die Sprache als solche, erscheinen zum mindesten zweifelhaft.

Eine Verknüpfung von 'Gespräch' und 'Baum' findet sich ebenfalls im chassidischen Kontext, und zwar bei Martin Buber, der für die Lyrik Celans eine große Rolle gespielt hat. Martin Buber veröffentlichte 1913 die philosophische Abhandlung Daniel, in deren Vorwort Buber erzählt, wie ihm das Gespräch unter einem Baum begegnete: "Scheinbar nur bei mir, fand ich dennoch dort, wo ich den Baum fand, mich selber. Damals erschien mir das Gespräch." Wie wichtig dieser Text für Celan gewesen sein muß, zeigt sich daran, daß er 1960 darauf mit seiner einzigen Prosadichtung antwortet, Gespräch im Gebirg, womit er den Titel des ersten Dialogs in Daniel aufgreift, "Von der Richtung: Gespräch in den Bergen". Bei beiden dreht sich der Text um die zentrale Frage der 'Begegnung' von einem Ich und seinem Gegenüber, aber bei Celan findet ein Gespräch im Sinne Bubers als "wahrhaft zugewandte Anrede" nicht statt, das Baum-Motiv wird ausgespart: "Er redet nicht, er spricht, und wer spricht, der redet zu niemand." Sieht man auch Celans Lyrik als engagierte an, eröffnet sich ein zeit- und gesellschaftskritischer Aspekt, der beide Gedichte miteinander verbindet: Was Brecht zu seiner Zeit als "Schweigen" kritisierte, sieht Celan aus anderer Perspektive im vielen Sagen der zweiten Hälfte der 60er Jahre in Deutschland, das "baumlos", also kein Gespräch als 'Anrede' an ein Gegenüber ist, sondern Bewältigungsstrategie, um sich selbst im Eigenen wieder zurechtzufinden.

Ebenso aber zeigt sich die tiefe kulturelle Differenz: Die religiöse Tradition des osteuropäischen Judentums, in der Celan aufwuchs, ist im Dritten Reich, 'nach dem Sündenfall', untergegangen. Sieht man Celans Gedicht als Replik auf das gesamte Brecht-Gedicht, ist es ein Vermächtnis an die Nachgeborenen im doppelten Sinn: an die neue Generation nach Brecht, aber auch an die Generation nach Celan, die nicht mehr in der Tradition wird aufwachsen können, die ihn noch geprägt hat, und daher ohne diesen 'Baum der Freiheit' als Sinnbild einer untergegangenen Tradition, traditionslos, "baumlos" ist. Im doppelten Sinne von "Blatt", ist es in seiner organischen Bedeutung Sinnbild der Abgetrenntheit des Dichters von den eigenen Wurzeln, im anorganischen Sinne ist dieses Bertolt Brecht gewidmete Blatt "baumlos", da Celan ihm seine eigene Tradition nicht mehr als gelebte einschreiben kann. In Brechts Verdikt findet sich kein Bruch mit der eigenen Tradition, nur eine Unterbrechung, und Celan verdeutlicht, daß Brechts optimistische Zukunftssicht durchaus nicht alle Nachgeborenen betrifft, denn es gibt die eine kulturelle Tradition, die die Verhältnisse überlebt hat, und die andere, die nach dem Sündenfall in den Verhältnissen untergegangen ist: seine eigene.

 

Schreiben und sprachliches Exil

Betrachten wir von hier aus Lerche, dieses Jahr noch einmal, so stellt sich die Frage, wie 'Baum' im chinesischen Kontext konnotiert ist. 'Baum' ist auch hier ein wichtiges, mehrfach belegtes kulturelles Zeichen. In seiner urprünglichsten und heute noch populären Bedeutung steht 'Baum' für das, was Hermann Köster "Übersippenbewußtsein" genannt hat: Sinnbild für Familie im engeren, letztlich aber für die ganze Gesellschaft im weitesten Sinne. Zhang Zaos Gedicht läßt sich als 'Exilgedicht' lesen, Exil verstanden als sprachliches Exil: Ein Blatt, das keinen Baum mehr findet, ist seiner organischen Beziehung entrissen, ist dem Prozeß des Welkens und der Fäulnis ausgeliefert, wie der Dichter, der getrennt von seinen kulturellen Wurzeln, seinem gesellschaftlichen Kontext, seiner Sprache Gefahr läuft, zu vereinsamen, 'auszutrocknen', keine Stimme mehr zu haben, Botschaften zu verkünden, die nicht weit tragen, keinen Zuhörer zu erreichen, der ihn versteht. -- Schreiben wird eine sinnlose Übung. So ist eine Entsprechung des zweiten Verses zu sehen zu dem Ausruf "Daheim, das soll hier sein, hier". Hier, wo eben nicht meine Heimat ist.

Daß Lerche, dieses Jahr diese Situation in direkte Relation setzt zum Schreibprozeß, beziehungsweise auch der Schreibhemmnisse, läßt sich wiederum mit dem 'Baum'-Motiv zeigen. Das Bild des 'Baumes' als zentrale Metapher findet sich in Zhang Zaos eigener Tradition, in der klassischen, chinesischen Literaturtheorie, ebenso wie die Hand-Motivik, in Analogie gesetzt zum Prozeß des Schreibens. Die Baum-Metapher gehört zu den grundlegenden Vorstellungen chinesischen literarischen Denkens. Der Baum stellt als Bild ein organisches Ganzes dar, nichts kann ohne das andere existieren: das Prinzip der Natur (li), substanz (zhi) und Muster (wen) müssen alle zusammenwirken, um ein Werk entstehen zu lassen.

Im Wenfu (Poetische Beschreibung der Literatur) des Lu Ji (261-303) heißt es zum blockierten Schreibprozeß, daß man im Zustand der Schreibblockade geistig unbeweglich sei wie ein "nackter, blätterloser Baum", leer wie ein "ausgetrockneter Fluß". Bei Zhang Zao findet sich das Motiv des Baumes nurmehr in der Negation, das "Blatt", das keinen Baum findet, ist auf der Suche nach einer Tradition und Kultur, zu der es lebensnotwendig gehört, zu der eine Annäherung aber nur noch in der Negierung möglich ist. Und die Sprache, die diese Tradition vermittelt und in sich trägt, ist ebenso lebensnotwendig wie zweifelhaft. So sagt Zhang Zao, die Muttersprache sei "aber auch das Chinesisch, das sich im Laufe der Geschichte niemals von der Unterdrückung durch politische Gewalt erholt hat, das durch Ideologien, Vergangenheitssehnsucht und Lügen Schikanen erlitten hat, jenes arme, hilflose und dennoch unvergleichlich schöne Chinesisch."

Daß Zhang Zao in seine intertextuelle Referenz auch gerade Brecht mit einbezieht, scheint in dieser Exilsituation begründet zu liegen. An die Nachgeborenen ist nicht nur ein 'Exil-Gedicht' durch seine Entstehungszeit, sondern wurde von Brecht auch in den Zyklus Exil eingeordnet, ist auch Klage aus dem Exil. Dennoch kann Zhang Zaos Annäherung an Brecht nurmehr über einen Bruch in der Vermittlung, ein eingeschobenes Drittes, stattfinden: Die Klarheit der Standpunkte, die Klarheit allein schon der Exilsituation als solcher ist nicht mehr gegeben. Es ist auch unmöglich geworden, als Stimme einer ganzen Generation zu sprechen, weil es keine für alle verbindliche, historisch-politische Wirklichkeit mehr gibt, nur noch den Standpunkt eines Einzelnen für sich selbst.

Zhang Zao lebt seit 1986 in Deutschland, im selbstgewählten, "sprachlichen Exil". Als Dichter, dessen einziges Ausdrucksmittel und Grundlage seiner Kunst die eigene Sprache ist, ändert sich durch das Leben in der Fremde auch der Prozeß des Schreibens in eklatanter Weise. Man trägt eine Welt in sich, die außen keine Entsprechung mehr findet. Es verwundert daher nicht, das viele Exilgedichte über die eigene Sprache und das Schreiben, auch vor allem die Zweifel an der Sinnhaftigkeit des Schreibens, reflektieren. Zhang Zao ist sich dieser Situation bewußt: Exil ist für ihn die "Ablösung vom Magnetfeld der Macht der Sprache, das einen umgibt. Exil ist mehr oder weniger Verbannung des Selbst." Es ist dies das Paradox, das Isolation nur durch Sprache überwunden werden kann, die aber selbst wieder ein Trennendes ist. Es ist der Versuch, Sprachlosigkeit durch Sprache zu überwinden. Auch dies versinnbildlicht die ewig trennende 'Mauer' der Sprache, die man zwar berühren, aber nicht überwinden kann. So bleibt am Schluß nur das isoliert stehende "Pochen" (qiao) übrig, das ewige Anderssein. Der Autor reflektiert nach Zhang Zaos Ansicht bewußt über das Wesen der Sprache und den Prozeß des Schreibens, er "verwandelt die vielfältigen Themen der Welt in die des Schreibens."

Durch die starke Gebrochenheit seines Verhältnisses zur deutschen Sprache, die kulturelle Differenz und das Leben im Nachkriegsdeutschland als Fremder, der zufällig überlebt hat, befindet sich Celan in einer besonderen Art von sprachlichem Exil. Reflexionen über Trennung, Sprachentfremdung und das Schreiben in dieser Welt, die nicht mehr seine ist, finden sich durchgängig im Werk Celans, und zwar wie gezeigt sehr häufig in den Leitmotiven der abgetrennten Finger, oder des Handstumpfes, die die Unmöglichkeit des Schreibens versinnbildlichen und dem Motiv des 'Blattes' in Verbindung mit Sprache oder Sprechen, die häufig zusammen mit 'Baum' als Symbol für die menschliche Existenz als solche gebraucht werden.

In diesem symbolischen Zeichenkosmos Celans konnte Zhang Zao über jede kulturelle Differenz hinweg ihm vertraute Bilder finden, das Eigene im Fremden, das er sich anverwandeln konnte. Auf diese Verbundenheit mit der Lebenssituation Celans weist er immer wieder hin, auch in einem Essay von 1999:

"Ich schreibe. Und was ist der Inhalt meines Schreibens? Ich schreibe die Leere. Was ist also Leere? Die Leere ist Wort, ist das Wort der Leere, ist das unbrauchbare Wort, das ungültige Wort, das mißbrauchte Wort, das Wort der Gewalt, ist das nicht benennende Wort, das das Reale (the real) verdeckt. Wenn man sich eingesteht, daß der wahre Ursprung des Schreibens der Leere entspringt, woher kommen dann die Ursprünge des Schreibens? Sie kommen genauso aus der Leere selbst. Das Wort der Leere ist wieder der reiche, unvorstellbare einzige Ursprung des benennenden Wortes, denn die Menschen haben nur das Wort und nicht das Wort außerhalb des Worts. Deswegen 'gleitet' das Wort der Leere zum Henker, aber gleichzeitig 'gleitet' es auch zu 'mir', dem Schreibenden. Die von mir, von uns, den Opfern von Gewalt oder potentiellen Opfern, gebrauchten Worte, die Worte, um die Gewalt zu überwinden, können auch nur die Worte der Täter sein, genauso wie auch der Jude Paul Celan nur die Sprache der Mörder, das Deutsche, gebrauchen konnte, um zu singen. Deswegen ist die Arbeit des Dichters, das Wort in den Worten zu suchen, ist reinigen von Schmutz, erforschen des Ursprungs, das Wort im Wort zu rekonstruieren, um durch diese Erneuerung das reale und existentielle Licht des Benennens wieder aufscheinen zu lassen."

In seinem Essay "Poet und Muttersprache" taucht das Motiv des 'Fingers' auf, und wieder sieht Zhang Zao sich als einen "immer Fremden": "Sie ist die Muttersprache, von der unser Leben und Werk abhängt, die unsere inneren Selbst- und Seelengespräche trägt. Wo ist die Muttersprache? Sie ist bei uns, sie ist wie wir, sie ist unser Finger, der die Ereignisse heraufbeschwört, sie ist unser Gesicht zur Welt. Für einen immer Fremden ist die Muttersprache ein Wanderlied. Sie ist in unserem Herzen."

Es ist die doppelte Brechung des Fremdseins im Fremden und des Fremdseins im Eigenen. In dieser Art doppelter Heimatlosigkeit liegt das Gemeinsame in der Lyrik Zhang Zaos und Celans. Äußere Fremde und innere Entfremdung durch die Geschichte von der eigenen Sprache und Tradition, dem letzten Zufluchtsort, den man mit sich trägt. Sie sind die "immer Fremden", deren Auseinandersetzung mit der eigenen Tradition nur noch in der kritischen Negation und Sichtung stattfinden kann, beide sind nurmehr Suchende, die ihre Fragen auswerfen hin zum Eigenen und hin zum Fremden. Das "Pochen" wird die ewige Suche des Dichters nach Sprache und Heimat, ist die Suche selbst, die sich im Gedicht manifestiert, das Gedicht wird zur "Heimkehr" (hui jia), wie auch in Celans Meridian-Rede das Gedicht eine "Art Heimkehr" ist.

 

'Dialogische Sageweise' als Weg zu einer engagierten Lyrik

Bei Celan sieht Zhang Zao eine Verfahrensweise vorgezeichnet, die einen Ausweg bietet aus der Innenschau ins Selbst und der hermetischen Welt einer absolute Lyrik, ein Ausweg, der es erlaubt, die Möglichkeiten einer autonomen poetischen Sprache mit einer Auseinandersetzung mit gesellschaftlich-politischen Realitäten zu verbinden. Zhang Zao sieht das gemeinsame Problem, in einer mißbrauchten, ideologisch entwerteten Sprache zu schreiben. Celan besann sich auf seine eigene Tradition zurück, um eine Abwendung von der Wirklichkeit in den Raum einer poésie pure zu vermeiden, Zhang Zao muß sich diesen Weg durch eine Annäherung an eine fremde Tradition erarbeiten. Das dialogische Arbeiten war für Celan der Weg in eine poésie engagée, die dennoch nicht 'öffentlicher Appell' wird, sondern einer autonomen Sprachwelt verpflichtet ist. Die klassische Dichotomie von absoluter vs. engagierter Lyrik läßt sich nicht mehr aufrechterhalten. Wenn Celan auch im Gegensatz zu Brecht nur noch für sich, als einzelnes Individuum sprechen kann, in der Hoffnung, daß seine Botschaft im Moment der 'Begegnung' von seinem Gegenüber verstanden wird, so ist Celans Lyrik durch ihre Ansprache an ein 'Du' doch eine engagierte Auseinandersetzung mit der äußeren Wirklichkeit. Zhang Zaos Lerche, dieses Jahr ist ein typisches 'crisis-poem', Ausdruck einer tiefgreifenden Schreibkrise, einer Suche nach neuen Wegen in der Dichtung. Die Lyrik Celans scheint ein solcher Ausweg gewesen zu sein, das Ideal einer poésie pure mit engagierter Lyrik zu verbinden, ohne im Agitativen zu landen.

 

autoreninfo 
Susanne Göße studierte Sinologie, Komparatistik (MA) und BWL (Dipl.) in Tübingen, Taipei (Taiwan) und Zürich (Schweiz). Sie verfasste Theaterstücke (Anstatt Rashomon, Stadttheater Ulm; Fest für Liebende in unglücklicher Konstellation, Akademietheater München), Lesungen (Abendstern, München 2003), erarbeitete Konzeption und Dramaturgie für internationale Theaterprojekte (u. a. in VR China, Vietnam) und organisierte deutsch-chinesische Kulturveranstaltungen. Sie übersetzte zeitgenössische chinesische Lyrik (Chinesische Akrobatik -- Harte Stühle, Tübingen 1995, Glasfabrik, Tübingen 1993) veröffentlichte zahlreiche Artikel in Fachzeitschriften, Anthologien sowie einen Tagungsband (Zeichen Lesen -- LeseZeichen, Tübingen 1999).

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