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no. 17: improvisation -> moderne kunstproduktion
 

Improvisation: Paradigma moderner Kunstproduktion und Ereignis

von Edgar Landgraf

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* literatur
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* diskussion

Der erste, historische Teil dieses Essays argumentiert, daß die Improvisation, vorerst als unvermutetes, unvorbereitetes und unvorgesehenes Handeln definiert, im 18. Jahrhundert gegen den Willen der Ästhetik zur Bedingung der Möglichkeit von Kunst avanciert. Der zweite Teil überlegt, inwiefern die Improvisation seit dem 20. Jahrhundert -- sie ist nun als simultanes Konzipieren und Darstellen von Kunst zu verstehen -- die Ausdifferenzierung des Kunstsystems vorantreibt. Besonderes Augenmerk wird dabei dem Ereignischarakter der Improvisation geschenkt. Als gänzlich in der Gegenwart aufgehender Akt entzieht sich die Improvisation dem hermeneutischen Zugriff. Abschließend wird eine Formanalyse vorgeschlagen, welche versucht, dieser temporalen Struktur der Improvisation gerecht zu werden.

 
"Der Franzose sagt, l'appétit vient en mangeant,
und dieser Erfahrungssatz bleibt wahr, wenn man
ihn parodiert, und sagt, l'idée vient en parlant."
Kleist II: 319

 

I.

In dem 1805/06 verfaßten Aufsatz "Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden" erklärt Heinrich von Kleist en passant den Beginn der modernen politischen und gesellschaftlichen Ordnung Europas als aus einer improvisierten Rede resultierend. In seiner zum Sturz der französischen Monarchie führenden Ansprache vom 23. Juni 1789 habe Mirabeau "wie mancher große Redner" als er den Mund öffnete, noch nicht gewußt, was er sagen würde, habe, nach "humanen Anfang, noch nicht an die Bajonette gedacht, mit welchen er schloß" (Kleist II: 321). Erst im Laufe seiner Rede sei Mirabeau ein "Quell ungeheurer Vorstellungen" aufgegangen, der sich im Fortgang zunehmend konkretisierte und dazu führte, daß Mirabeau "sich auf den Gipfel der Vermessenheit" schwang und sich der Aufhebung des Ständerates widersetzte. Kleist resümiert, "vielleicht, daß es auf diese Art zuletzt das Zucken einer Oberlippe war, oder ein zweideutiges Spiel an der Manschette, was in Frankreich den Umsturz der Ordnung der Dinge bewirkte" (Kleist II: 320).

Beschrieben wird hier ein ungeplanter Prozeß, der nach kontingentem Anfang ("aus der Not hingesetzten" Kleist II: 322) eine Eigendynamik entwickelt, die zu einer zunehmenden Bestimmung des Prozesses führt, bis sich dieser zu einer originellen und hinterher notwendigen ("Das war es was er brauchte!" ibid.) Aussage konkretisiert. Die beschriebene Rede entspricht somit wichtigen Parametern der Improvisation, die ich vorerst nach Vorgabe der Allgemeinen Enzyklopädie der Musik als unvermutetes, unvorbereitetes und unvorhergesehenes Handeln, das sich im Hier und Jetzt entfaltet, definieren möchte. In der künstlerischen Improvisation wird erwartet, daß sich die unvorbereitete Vorgehensweise dennoch zu einer Aussage verdichtet, die artistisch von Einheit und Notwendigkeit zeugt. Improvisation tritt nach dieser Definition an die Stelle von Bewußtheit. Der improvisierende Redner (bzw. Künstler) beginnt ohne bestimmte Absicht und ohne bestimmten Plan. Erst durch die Ausführung seiner Kunst kommt er zu einem Bewußtsein dessen, was er tut. Man findet diese Betonung der Bewußtlosigkeit immer wieder bei Kleist, gerade auch mit Bezug auf das Hervorbringen von Kunst. Im "Brief eines Malers an seinen Sohn" etwa erklärt der Vater seinem Zögling den Kunstproduktionsprozeß mit Hinweis darauf, daß göttliche Wirkungen nicht durch Vorsatz und Planung erlangt werden könnten, sondern aus den "niedrigsten und unscheinbarsten Ursachen" hervorgingen. Der Vater zieht in einer für Kleist sicher typischen, nämlich fadenscheinigen Beweisführung das Liebeswerben als erklärendes Beispiel heran. Der, welcher "in einer heiteren Sommernacht, ein Mädchen, ohne weitere Gedanken, küßt" würde einen rüstigen Jungen, der aber, welcher vorher "das Abendmahl darauf nähme, und mit bloßem Vorsatz ans Werk ginge, seinen Begriff davon in der Sinnenwelt zu konstruieren, [...] ohnfehlbar ein ärmliches und gebrechliches Wesen hervorbringen" (Kleist II: 329). Noch deutlicher tritt die paradoxe Forderung nach Plan- und also Bewußtlosigkeit im Aufsatz "Über das Marionettentheater" hervor. Mit seiner Behauptung, die Enden der Welt träfen sich, gar kein Bewußtsein sei unendlichem Bewußtsein, der Gliedermann Gott gleichzusetzen (siehe Kleist II: 345), pervertiert Kleist eine ästhetische Tradition, in der die technischen und kontingenten Aspekte der Kunstproduktion (zu denen ich die Improvisation zählen möchte) mit überhöhten Bewußteinsbegriffen (wie Geist, Begeisterung, Genie, 'ästhetische Idee,' etc.) verdeckt, bzw. mystifiziert werden. Kleist führt, moderner ausgedrückt, den Logozentrismus der Ästhetik seiner Zeit ad absurdum, indem er absoluten Geist mit absoluter Geistlosigkeit identifiziert. Damit verweisen Kleists Texte indirekt aber gerade auf die Unabdingbarkeit kontingenter, ungeplanter und unvorhersehbarer Elemente für die Kunstproduktion.

Mit einem derartigen, das Improvisatorische betonenden Kunstverständnis liegt Kleist seiner Zeit sicherlich voraus. Und dennoch weisen seine Darstellungen des kreativen Prozesses auf ein Paradox, das sich aus Anforderungen ergibt, die seit dem 18. Jahrhundert an die Kunstproduktion gestellt werden. Entscheidend sind dabei die damals noch jungen Forderungen, Kunst müsse neu, originell und authentisch sein und könne deshalb nicht nach Regeln verfertigtmoder kopiert werden (das Kopierverbot stammt bereits aus dem 17. Jahrhundert) oder einfach eine Repräsentation der Natur darstellen. Mit derartigen Vorstellungen reagiert das Kunstsystem auf seine neu gewonnene Autonomie. Autonomie bedeutet hier nicht, Kunst würde nicht länger gesellschaftliche, politische oder andere Interessen vertreten oder von diesen Interessen beansprucht werden können, sondern nur, daß sich die Kunst nun das Recht vorbehält, das, was als Kunst gelten soll, und das, was Kunst überhaupt soll, selbst zu bestimmen. Kunst muß also intern die Funktion und das 'Wesen' der Kunst definieren und zwar ohne Bezugnahme auf kunstexterne Faktoren (Regeln, Abbildung der Natur, Lob des Auftraggebers, etc.). Die neuen Anforderungen an die Kunst stellen auch den Künstler unter Druck. Auch für ihn muß das Kunstwerk neu und authentisch sein, auch er/sie muß unvorbereitet, unvermutet und unvorhergesehen arbeiten.

In der Ästhetik der Zeit reagiert das Kunstsystem auf diese neuen Anforderungen an den Künstler mit paradoxen Geistes- und Geniekonzeptionen, die das Problem der implizit geforderten unbewußten Bewußtheit des schaffenden Künstlers erklären sollen, ohne daß dabei auf Kontingentes wie die Improvisation zurückzugreifen wäre. Das Genie kann diesbezüglich als ein zentralisiertes Paradox verstanden werden. Es verdeckt die paradoxe Struktur der Kunstproduktion, die geforderte unbewußte Bewußtheit, indem es diese als besondere Fähigkeit für sich in Anspruch nimmt. Daß das Problem damit nicht gelöst, sondern nur zur Seite geschoben wird, das möchte ich im folgenden kurz am Beispiel des "schaffenden Genies" wie es Karl Philipp Moritz definiert, erläutern. Moritz, der ja noch vor Kant zu einer Definition des autonomen Kunstwerks gelangte, definiert Kunst als ein selbstreferentiell geschlossenes Verweisungsganzes, als ein "in sich selbst Vollendetes". Nicht mehr repräsentativ, sondern nur mehr in seiner 'Perfektion' ahme das Kunstwerk noch die Natur nach:

"Denn darin besteht ja das Wesen des Schönen, daß ein Teil immer durch den andern und das Ganze durch sich selber, redend und bedeutend wird -- daß es sich selbst erklärt -- sich durch sich selbst beschreibt -- und also außer dem bloß andeutenden Fingerzeige auf den Inhalt, keiner weiteren Erklärung und Beschreibung mehr bedarf." (Moritz II: 580-81)

Als derart In-sich-Vollendetes übersteigt das Schöne aber die Vorstellungskraft des Menschen. Das hat zur Folge, daß der Künstler sich in einer paradoxen Position wiederfindet. Das Kunstwerk darf nicht etwa Abbild seiner Vorstellungswelt oder, wie man heute populärer sagen würde, Produkt seiner Phantasie sein, vielmehr muß der Künstler aus dem Dunkeln schöpfen. Das heißt, den Künstler dürfen keine bestimmten Vorstellungen, kein Plan und auch keine Regeln leiten. Moritz spricht stattdessen von Tatkraft -- "Der Sinn aber für das höchste Schöne in dem harmonischen Bau des Ganzen, das die vorstellende Kraft des Menschen nicht umfaßt, liegt unmittelbar in der Tatkraft selbst, die nicht eher ruhen kann, bis sie das, was in ihr schlummert, wenigstens irgend einer der vorstellenden Kräfte genähert hat" (Moritz II: 561) -- und er definiert entsprechend den künstlerischen Impetus als Trieb. Derartige, damals noch aus der Physiologie stammende Begriffe erlauben es Moritz, das Kunstwerk als etwas, das geistige Fassungsvermögen Übersteigendes zu definieren und dennoch den Kunstproduktionsprozeß anthropozentrisch zu verstehen. Der Künstler soll zwar immer noch als die Kunst eigentlich bestimmende Instanz verstanden werden, darf sich dabei aber der Ziele seines schaffenden Triebes nicht bewußt sein. Moritz definiert entsprechend das schaffende Genie als Ausdruck eben dieses Bewußtseinsparadoxons: Das Genie weiß nicht, was es tut; es fühlt nur, daß es tun muß, was es tut:

"Da nun aber jene großen Verhältnisse, in deren völligem Umfange eben das Schöne liegt, nicht mehr unter das Gebiet der Denkkraft fallen; so kann auch der lebendige Begriff von der bildenden Nachahmung des Schönen, nur im Gefühl der tätigen Kraft, die es hervorbringt, im ersten Augenblick der Entstehung stattfinden, wo das Werk, als schon vollendet, durch alle Grade seines allmählichen Werdens, in dunkler Ahndung, auf einmal vor die Seele tritt, und in diesem Moment der ersten Erzeugung gleichsam vor seinem wirklichen Dasein da ist; wodurch alsdann auch jener unnennbare Reiz entsteht, welcher das schaffende Genie zur immerwährenden Bildung treibt." (Moritz II: 563-4)

Der Autonomieanspruch fordert hier, daß das Kunstwerk vom Künstler in seiner Form weder vorbereitet noch vorgesehen ist. Dennoch wird nicht von der Kontingenz des Anfangs ausgegangen und nach der an dieser Stelle doch schon naheliegenden Idee gegriffen, daß das Kunstwerk erst im Prozeß seiner Bildung bestimmt werde. Wohl auch um keine kontingenten Aspekte, welche das Perfektionsideal des Kunstwerks gefährden könnten, in den Produktionsprozeß einfließen lassen zu müssen, entwickelt Moritz statt dessen ein paradoxes Ursprungsschema von Kunst, wonach das Kunstwerk schon vor seiner Vollendung vollendet dasein muß und doch erst als dunkle 'Ahndung' dem Kunstschaffenden bewußt sein kann. Das Werk ist entsprechend im ersten Augenblick seiner Entstehung als Sein vor dem wirklichen Sein, als Schon-Seiendes-noch-nicht-Daseiendes zu denken. Dieses temporale Sich-Voraussein des Bewußtseins ist eine Folge der Originalitätsforderung, nach welcher das Originale eben nicht mehr wie früher im Rückbezug auf ein Ursprüngliches, sondern nun als Neuheit zu verstehen ist. Nur was im strikten Sinne noch nicht ist, kann eigentlich neu und originell sein. Moritz löst dieses temporal-ontologische Paradox, indem er es als Reiz und Anreiz des künstlerisch-produktiven Akts definiert, der das Werden des Kunstwerkes leite.

Die Frage ist natürlich, wie etwas in "allen Graden seines allmählichen Werdens" schon bestimmt sein kann, wenn es doch nur als Ahnung und Reiz vor die Seele des Künstlers treten darf. Das paradoxe Sein vor dem eigentlichen Sein läßt sich plausibilisieren, indem man es temporalisiert, d.h. indem man es in einen Prozeß der Selbstkonstitution einbindet. Genau darauf muß ja auch das beschriebene Treiben des Künstlers, dessen "immerwährendes Bilden" zielen. Mit der Temporalisierung des Paradoxons rücken wir aber ganz in die Nähe der von Kleist beschriebenen "allmählichen Verfertigung des Gedankens während der Rede." Das moderne, auf Originalität und Authentizität ausgerichtete Kunstideal, welches dem Schaffenden verbietet, sich des Werkes im voraus bewußt zu sein -- daher natürlich auch die Absage ans aristotelische Mimesiskonzept, wonach ja zumindest im Prinzip schon immer im voraus bestimmt wäre, was und wie sich das Kunstwerk entfalten soll --, zwingt dazu, den Ursprung des Kunstwerks paradox zu fassen, als ein schon vor seinem eigentlich Sein Seiendes. Auflösen läßt sich dieses Paradox, indem man es als einen Prozeß faßt, in dem Unbestimmtes (der Künstler weiß nicht, was er will) sukzessive in Bestimmtes (das Kunstwerk konkretisiert sich) verwandelt wird.

Geht man nun nicht von der heute doch eher esoterisch anmutenden Möglichkeit aus, daß das Kunstwerk schon vor seinem eigentlichen Dasein ein Sein haben könnte, das den Produktionsprozeß bewußt oder unbewußt leiten würde, so erkennt man, inwiefern Improvisation ein zumindestens strukturell wichtiger Teil dessen ist, was seit dem 18. Jahrhundert als kreativer Prozeß Geltung finden kann. Anders ausgedrückt, wer nicht nach Plan oder Regel arbeiten darf, der ist zur Improvisation gezwungen, unabhängig davon, wie sehr diese Improvisation im Fortgang der Arbeit sich konkretisieren und in planmäßiges Handeln übergehen soll. Ausgangspunkt bleibt, daß sich der Künstler im Sinne des Redners bei Kleist nach einem kontingenten Anfang zunehmend von dem, was sich da vor seinen Augen oder Ohren zu entwickeln beginnt, leiten läßt. Die Arbeit des schaffenden Künstlers ist entsprechend rezeptiv zu verstehen; die Konstitution des Kunstwerks dagegen autologisch, als ein sich selbst leitender Prozeß. Dieser Gedanke ist durchaus keine anachronistische Projektion auf die damalige Zeit. In der Frühromantik, nur wenige Jahre nachdem Moritz und Kant die Autonomie des Kunstwerks bestimmt hatten, findet man bereits Formulierungen, die davon ausgehen, daß der Künstler rezeptiv arbeite und daß sich die Kunst selbst bestimme. Das bekannteste Beispiel dafür bietet Novalis' "Monolog". Novalis spricht dort der (poetischen) Sprache zu, was Moritz zehn Jahre zuvor vom Kunstwerk behauptete: Autonomie und selbstreferentielle Geschlossenheit. Mit der Sprache sei es wie mit den mathematischen Formeln, "sie machen eine Welt für sich aus -- sie spielen nur mit sich selbst, drücken nichts als ihre wunderbare Natur aus, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll" (Novalis 426). Das versetzt den Sprachkünstler in die unbequeme Position, daß er willentlich keine Poesie hervorbringen kann, sondern sich dem Medium der Sprache gegenüber rezeptiv verhalten muß. Nur "wer ein feines Gefühl ihrer Applikatur, ihres Taktes, ihres musikalischen Geistes hat, wer in sich das zarte Wirken ihrer innern Natur vernimmt, und danach seine Zunge oder seine Hand bewegt, der wird ein Prophet sein" (ibid.). Die von Novalis geforderte, mediale Rezeptivität setzt gleichsam voraus, daß der Künstler im Schaffensprozeß nicht im voraus schon bestimme, was er gestalten will, sondern daß er das Medium zur Sprache kommen und sich von diesem leiten läßt. Damit wird das Hervorbringen von Kunst als autologischer Prozeß verstanden: Das künstlerische Medium, nicht der Künstler, steuert die Gestaltung des Kunstwerks.

Die von Moritz und Novalis geschilderten Prozesse können mit einer Begrifflichkeit, die der Soziologe Niklas Luhmann zur Beschreibung moderner Kunst vorschlägt, weiter konkretisiert und sozialhistorisch eingeordnet werden. Luhmann geht davon aus, daß durch die funktionale Ausdifferenzierung des Kunstsystems im 18. Jahrhundert die Kunst begann, sich selbst zu organisieren. Selbstorganisation ist nicht mit auto-poiesis zu verwechseln, wonach das Kunstwerk ja seine Elemente hervorbringen, nicht nur organisieren müßte. Eine solche Autoproduktion geschieht auch heute nur in den wenigsten Fällen, vielleicht allein, wenn computergenerierte Kunst dazu angehalten wird, computergenerierte Kunst hervorzubringen. Selbstorganisation heißt dagegen nur, daß ein operativ geschlossenes System die eigenen Operationen benützt, um Strukturen aufzubauen. Für die Kunst gab es dafür immer schon Code (traditionell den von schön/häßlich, seit dem 18. Jahrhundert wohl wichtiger, der von interessant/uninteressant) und Programme, Selektionskriterien, welche bei der Auswahl möglicher Anschlußoperationen (sei es nun in der Herstellung oder der Betrachtung von Kunst) darüber informieren, ob oder inwiefern die Wahl dem Positiv- oder Negativwert des Codes zuzurechnen ist. Seit dem 18. Jahrhundert, argumentiert Luhmann, müsse man von der Trennung von Code und Programm ausgehen, die die Reorganisation der Selbstorganisation von Kunst bestimmte. Vor allem das Neuheitspostulat führte dazu, daß man sich bei den Selektionskriterien nicht mehr auf Bestehendes, auf Regeln oder Erfahrungen verlassen konnte, sondern daß jetzt das Kunstwerk selbst seine Selektionskriterien zur Verfügung stellen mußte. Luhmann spricht diesbezüglich von der "Selbstprogrammierung" moderner Kunst. Selbstprogrammierung heißt, daß das Kunstwerk in seiner Entstehung erst das für sich gültige Programm entwirft, bzw. die für es gültigen Selektionskriterien bestimmt. Dadurch werden am Anfang kontingente Entscheidungen zunehmend eingeschränkt, bis sich das Ganze zu einer nun notwendigen Form verdichtet. Notwendigkeit wird erst sukzessive über die vom Programm definierten Selektionskriterien erlangt, welche Schritt für Schritt darüber entscheiden, was jeweils als schön oder häßlich, interessant oder uninteressant, etc. gelten soll. Wir hatten gesehen, daß die Ästhetik des späten 18. Jahrhunderts noch verlangt, daß, nun mit Luhmann formuliert, "jedes Kunstwerk sein eigenes Programm ist und sich, wenn genau das gezeigt werden kann, als gelungen und eben damit als neu erweist" (Luhmann 328). Neuheit und Originalität wird eben dadurch garantiert, daß das Kunstwerk je sein eigenes Programm entwirft, und das Programm je nur für das spezifische Kunstwerk gilt. "Die Programmatik durchdringt, könnte man sagen, das Einzelwerk, und erlaubt dann kein zweites derselben Ausführung mehr" (Luhmann 328-9). Bei Moritz ist das noch statisch gefaßt, wenn er etwa die "Signatur des Schönen" als derart bestimmt, daß "in jedem kleinen Teil des Gebildeten die Spuren des Größeren, das sich darin abdrückt" (Moritz II: 408) lesbar sein müßten. Kant spricht später in diesem Zusammenhang vom "Selbstzweck" der Kunst und von der "Zweckmäßigkeit ohne Zweck" (vgl. Luhmann 329f). Luhmann sieht die Durchdringung von Programm und Werk in der Arbeit am Kunstwerk sich vollziehen:

"In diesem Sinne erzeugt die Arbeit an einem Kunstwerk je nach Fähigkeit und Wahlmöglichkeiten erst die Entscheidungsfreiheiten, mit denen dann gearbeitet werden kann. Alle Freiheiten und alle Notwendigkeiten sind Eigenprodukte der Kunst, sind Folgen der im Kunstwerk selbst getroffenen Entscheidungen. Die 'Nötigung' zu bestimmten Konsequenzen, die beim Bearbeiten oder Betrachten von Kunstwerken erfahren wird, ergibt sich nicht aus Gesetzen, sondern daraus, daß und wie man angefangen hat." (Luhmann 330).

Luhmann kontextualisiert diesen Gedanken auch historisch und gesellschaftstheoretisch. Selbstprogrammierung setzt die Möglichkeit der Selbstorganisation voraus, diese wiederum, daß einem operativ geschlossenen System die eigenen Operationen zur Verfügung stehen, um Strukturen aufzubauen. D.h. Selbstprogrammierung setzt bereits die funktionale Differenzierung der Gesellschaft und die Etablierung eines Kunstsystems voraus. Entscheidend an der Sache scheint mir aber, daß Improvisation -- unvorhergesehenes, unvermutetes und unvorbereitetes Handeln -- in dieser Formulierung eine beinah transzendentale Stellung einnimmt: Als notwendig unbestimmte Ausgangsbewegung bildet sie nicht weniger als die Bedingung der Möglichkeit moderner Kunstbildung.

 

II.

Meine Überlegungen haben bisher -- und das sollte überraschen, bedenkt man wie wenig Aufmerksamkeit dem Begriff zumindest von offiziell ästhetischer Seite noch weit bis in 20. Jahrhundert geschenkt wurde -- die Improvisation dem modernen bürgerlichen Kunstverständnis nicht entgegengesetzt, sondern es diesem sogar auf wesentliche Weise zugeordnet. Das war u.a. deshalb möglich, weil ich mich vorerst auf die Struktur der Kunstproduktion konzentrierte und damit einen Aspekt der Improvisation ausklammerte, der heute unmittelbar mit ihr in Verbindung gebracht wird: den der Performanz nämlich. Wenn heute von Improvisation die Rede ist, wird zumeist davon ausgegangen, daß sie auf der Bühne vor einem teilnehmenden Publikum stattfindet. In diesem engeren Sinne bezeichnet Improvisation das simultane Konzipieren und Darstellen von Kunst, die Selbstdarstellung des künstlerischen Produktionsprozesses also. Insofern dies nun öffentlich geschieht -- für das schaffende Genie war es eine private Angelegenheit -- wird die oben beschriebene Struktur der Selbstprogrammierung moderner Kunst für ein breites Publikum sichtbar gemacht. Der öffentlich improvisierende Künstler ist ja in besonderem Maße dazu verpflichtet, unvorbereitet dem Publikum Unvermutetes zu präsentieren. Dennoch wird erwartet, daß die Aufführung eine gewisse Stimmigkeit, den Eindruck der Notwendigkeit vermittelt (wenn man dies nicht mehr erwarten wollte, beraubte man sich der Möglichkeit, zwischen gelungenen und mißglückten Improvisationen zu unterscheiden, d.h. man würde mit einem der Primärcode der Kunst brechen). Unter der Voraussetzung, unvermutet und unvorbereitet zu agieren, aber dennoch Notwendiges zu präsentieren, wird der Künstler zur oben beschriebenen, rezeptiven Haltung genötigt. Wie sich der Improvisierende dem künstlerischen Medium aussetzt, das läßt sich besonders deutlich im Jazz und in der bildenden Kunst beobachten. Sehr oft beginnen Improvisationen dort sehr langsam oder sehr chaotisch, suchen nach dem einen oder anderen Anschluß, testen gewissermaßen, was sich da entwickeln könnte, bevor die Folgeentscheidungen immer zwingender werden und der Prozeß Gestalt anzunehmen beginnt. Externe Parameter wie eine im voraus bestimmte Länge des Geschehens, geregelte Harmoniefolgen, Materialwahl, etc. mögen in die Selbstprogrammierung des Kunstwerks einfließen. Am Ende wird dennoch jede Improvisation darauf zielen, sich als notwendige Einheit zu präsentieren, d.h. innerhalb vorgegebener Strukturen ein ihr eigenes Programm zur Ausführung zu bringen.

Wenn, wie ich oben argumentierte, die Autonomisierung des Kunstsystems Improvisation (selbst als sie noch hauptsächlich im stillen Kämmerlein praktiziert wurde) strukturell zur Bedingung der Möglichkeit modernen Kunstschaffens erhob, so muß nun auch umgekehrt bedacht werden, wie die öffentlich bald schon seit einem Jahrhundert praktizierte Improvisation (ich schlage vor, den Anfang von Improvisation als performance in künstlerischen Bewegungen wie denen des Dadaismus und Futurismus zu suchen) das Kunstsystem affiziert. Als erste Konsequenz läßt sich unmittelbar die Öffnung des Kunstsystems auf Kontingentes hin beobachten. Es geht heute in der Kunst schon lange nicht mehr nur um die von Luhmann wohl etwas zu einseitig betonte Kontingenz des Anfangs. Improvisationen führen immer wieder vor, wie auch noch während des Konzipierens von Kunst kontingente Entscheidungen in die Selbstprogrammierung des Kunstwerks einfließen können, bzw. wie das Programm auf Irritationen, die nicht vom entstehenden Kunstwerk selbst, sondern aus dessen Umwelt stammen, reagiert. Unwillkürliche Bewegungen, Farbspritzer, fallengelassene Papierschnitzel, Feedback, zufällige Erinnerungen, computergenerierte Zufallsproduktionen, oder vielleicht auch das Zucken einer Oberlippe, das darf heute alles den kreativen Prozeß und die Selbstprogrammierung des Kunstwerks mitbestimmen. Dabei kann selbst Nicht-Programmierung wie etwa im Freejazz zum Programm erhoben werden, allerdings nur zeitweilig, weil bei solchen Versuchen jeweils schnell transparent wird, daß sie nur eine besondere Art der Programmierung darstellen.

Mit der Öffnung auf Kontingentes hin leistet die Improvisation einen wichtigen Beitrag zur Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Aus systemtheoretischer Perspektive könnte man sagen, daß die Improvisation und anderweitig Kontingentes eine Art "noise" bilden, das dem System immer wieder neue Impulse, neue Formen gibt und es ihm erlaubt, neue und komplexere Strukturen aufzubauen. "Noise" ist dabei nicht abwertend zu verstehen, sondern als etwas, das ein komplexeres System stabilisieren kann, indem es dessen Varietät erhöht, ihm immer wieder neue Formen zur Verfügung stellt, die bei Bedarf abgerufen und zur Konzipierung von Anderem verwendet werden können. Dank der Improvisation wächst die Komplexität des Kunstsystem aber nicht nur über die Bereitstellung neuer Formen. Insofern die Improvisation in besonderem Maße dem künstlerischen Anspruch nach Neuheit und Originalität gerecht werden muß, also Regeln und Vorgaben nicht entsprechen darf, wird sie, indem sie sie bricht, Regeln und Vorgaben auch immer wieder sichtbar machen. Anders ausgedrückt, Improvisation, indem sie angewiesen ist, sich den Kodierungen des Kunstsystems zu entziehen, macht eben damit diese auch sichtbar. Schließlich kann nur gegen den Horizont sozialer und fachspezifischer Erwartungen improvisiert werden. Der Regelverstoß führt demnach nicht nur zur Auflockerung der Regeln und damit zu erhöhter Varietät, sondern auch dazu, daß das System seine eigenen Regeln und Strukturen systemintern zu aktualisieren und variieren lernt. Improvisation schafft nicht nur Raum für neue Regeln und Strukturen, es schafft auch ein Auge für das, was als alt oder schon bekannt gelten soll und deshalb künstlerisch nicht mehr von Bedeutung sein darf. Es erhöht damit die Reflexivität des Systems, die Fähigkeit des Systems seine eigenen Operationen zu beobachten und an diese anzuschließen.

Bedenkt man, wie sehr sich die Kunst seit 1945 bei der Suche nach Neuheitswerten auf Improvisiertes und anderweitig Kontingentes stützt, und wie sehr dadurch die technischen und materiellen Bedingungen der Kunstproduktion in den Vordergrund gerückt werden, so darf es überraschen, daß der Geniebegriff mit der Improvisation nicht verschwunden ist. Zumindest populärphilosophisch spielt der Geniebegriff auch heute noch eine wichtige Rolle, wenn die Entstehung von Kunst und also auch wenn das Phänomen 'Improvisation' erklärt werden soll. Selbst Künstler, die bewußt die technische Bedingtheit von Kunst zu zelebrieren scheinen, profitieren vom Mythos des Genies, man denke nur an die Aura, welche Größen des Bebob wie Charlie Parker oder John Coltraine umgibt oder an die filmische Vermarktung von Künstlerbiographien wie die von Jean-Michel Basquiat oder Jackson Pollock. Die fortdauerende Popularität des Geniebegriffs gerade auch bei Improvisationskünstlern ist sicher nicht nur damit zu erklären, daß vom Künstler immer noch besondere Fähigkeiten erwartet werden, welche in der Improvisation vielleicht deutlicher als anderswo zur Show gestellt werden können (im Jazz etwa die Fähigkeit, technisch raffiniert, originell und doch mit Seele improvisieren zu können) und daß mit der Improvisation der vom Genie immer schon verlangte Bruch mit den Regeln zum Imperativ (um nicht zu sagen, zur Regel) wird. Die fortdauernde Popularität des Begriffs läßt erkennen, daß das Kunstsystem weiterhin anthropozentrisch ausgerichtet ist. Das liegt wohl nicht zuletzt daran, daß es zur besseren Vermarktung seiner Produkte seiner Helden und Heldinnen bedarf.

Nach diesen eher abstrakten Überlegungen zur Funktion der Improvisation innerhalb des Kunstsystems möchte ich mich abschließend mit einem ganz konkreten Phänomen auseinandersetzen, nämlich mit der Improvisation als Ereignis, mit dem also, was man ganz einfach die Faszination nennen könnte, die von aufgeführten Improvisationen ausgeht. Reduziert man das Ereignis der Improvisation nicht auf die Bewunderung des Künstlergenies, so darf man sagen, daß in diesem Bereich kritische Auseinandersetzungen fast gänzlich fehlen. Das ist bei der Improvisation besonders zu bedauern, denn das Ereignishafte, das dem simultanen Konzipieren und Darstellen von Kunst eigen ist, gehört ganz wesentlich zu ihr. Das "Ereignis der Darstellung" (Brandstetter 425) entzieht sich der hermeneutischen Annäherung deshalb, weil es sich bei ihm, obwohl es Repräsentation nicht ausschließt, im strikten Sinne um keine Repräsentationskategorie handelt. D.h. man kann improvisatorisch wohl Dinge darstellen, aber weder die Form der Darstellung noch das Dargestellte selbst können bei einer Bestimmung dessen, was Improvisation sei, helfen. Das ist insofern bedeutend, als jede Hermeneutik (inklusive ihrer dekonstruktiven Kritik) bei der Trennung von Darstellung und Dargestelltem ansetzt. Entsprechende interpretative Ansätze bleiben folglich immer wieder an der Differenz von Präsentem und Repräsentiertem hängen. Das Besondere der Improvisation ist nun aber gerade, daß es bei ihr ganz auf den Moment ankommt, nicht auf das, worauf das im Moment Gezeigte vielleicht auch noch hinausweisen könnte. Im folgenden gehe ich von der These aus, daß gerade in dieser Beschränkung auf das Hier und Jetzt die besondere Faszination liegt, die von der Improvisation ausgeht. Als Ereignis schafft es die Improvisation auf besondere Art und Weise, die Aufmerksamkeit des Publikums auf den sich im Hier und Jetzt entfaltenden Prozeß zu konzentrieren.

Die Frage ist natürlich, wie sie das macht und wie man das kritisch beschreiben kann. Ich möchte dazu auf eine Studie von Hans Ulrich Gumbrecht zurückgreifen und die Improvisation als Präsenzkategorie mit dem Zuschauersport vergleichen. Dabei geht es weniger darum, daß auch bei sportlichen Veranstaltungen (besonders bei Teamsportwettkämpfen) immer wieder improvisiert, also überraschend und unvermutet gehandelt wird, was sicherlich zur allgemeinen Faszination des Sports beiträgt, sondern allgemeiner um das Ereignis Zuschauersport, das mit der Improvisation die Eigenschaft teilt, ganz im Hier und Jetzt aufzugehen. Subsequente Berichterstattungen und Analysen mögen interessant sein, sie sind aber sicher nichts im Vergleich zu dem, was viele Menschen erleben, wenn sie ein Spiel, ein Rennen, ihr Team in einem Wettkampf, etc. live beobachten. Hermeneutischen Interpretationsweisen, die hier nach Bedeutung, Sinn, oder Symbolik fragen, entgeht bei solchen Ereignissen das Wesentliche, nämlich das Ereignishafte solcher Vorstellungen. Von dieser Beobachtung geht Gumbrechts Artikel "Epiphany of Form. On the Beauty of Team Sports" aus, um dann die hermeneutisch nicht faßbaren Aspekte des Sports einer Formanalyse zu unterziehen, die sich, wie ich meine, in vieler Hinsicht auf das Phänomen Improvisation übertragen läßt. Gumbrecht lokalisiert das Andere der Mimesis, welche das Interesse der Hermeneutik leitet, in der Produktion von Präsenz. Präsenz wird dabei nicht als Gegebenes oder Selbstevidentes im Husserlschen (und von Derrida dekonstruierten) Sinne verstanden, sondern als Formereignis, als eine Konvergenz von Ereignis und Form. Zum Ereignischarakter gehört, daß das Geschehen singulär und kontingent ist. Den Begriff Form definiert Gumbrecht einerseits dem Musikologen Gerhard Berger folgend, als "Bewegung, deren Richtung man fortgesetzt sehen möchte," und andererseits Luhmann (bzw. dem britischen Mathematiker George Spencer-Brown) folgend als die Einheit einer Unterscheidung. Form ist dabei als Differenzbegriff zu verstehen. Erst durch das Unterscheiden wird das jeweils Unterschiedene hervorgebracht, konstruiert. Das widerspricht dem ontologischen Weltverständnis, wonach jedes Einzelne, jedes 'Sein' als Teil eines umfassenden Ganzen verstanden wird. Im Sport wie in der Improvisation geht es gerade nicht um etwas, das vor dem Akt irgendwie schon ein Dasein hätte. Moderner könnte man sagen, bei Zuschauersport und Improvisationen geht es um Emergenz, um das Entstehen von Formen. Dieser Entstehungsprozeß fesselt die Aufmerksamkeit des Publikums, indem es dieses mit Formen (Gumbrecht spricht auch etwas weniger technisch von Kontrasten) konfrontiert. Das Spielfeld (als Beispiel wählt Gumbrecht American Football) ist leer bzw. voll, die Spieler stehen still bzw. sind bewegt, gleich passiert etwas, oder auch nicht, vielleicht passiert hier etwas oder auch dort, etc. Im Teamsport ist dabei, so Gumbrecht, die Unterscheidung zwischen Entropie und Negentropie, Ordnung und Chaos besonders wichtig. Die Verteidigung (als Beispiel gilt weiterhin American Football) auf Ordnung bedacht, während die angreifende Partei Chaos in die von der Verteidigung angestrebte Ordnung bringen will, also versuchen muß, überraschend und unvorhergesehen zu handeln. Die Spannung für den Zuschauer ist genau dann am größten, wenn diese beiden Bemühungen aufeinandertreffen, wenn der Angriff durch unvermutetes oder unvorbereitetes Handeln zu überraschen, bzw. wenn die Verteidigung auf eine solche Herausforderung wiederum zu reagieren weiß.

Künstlerische Improvisation zielt, so meine These, in vergleichbarer Weise auf die Feßlung der Aufmerksamkeit des Publikums und damit auf Präsenz. Auch hier stellt die Emergenz neuer Formen ein Ereignis dar, etwas Singuläres. Sie ist bereits deshalb besonders markiert, weil das einmal Vorgetragene sich nicht mehr zurücknehmen läßt. Im Verlauf des Vortrages ist jede Entscheidung endgültig und damit von besonderem Gewicht.[Anm. 1] Die Improvisation konfrontiert sein Publikum aber auch mit Formen in den beiden oben genannten Bedeutungen. Einerseits stellt gerade der Prozeß der Selbstprogrammierung eine Bewegung dar, deren Richtung man fortgesetzt sehen will: Einmal getroffene Selektionen bestimmen, was als Folgeselektion möglich und also gewünscht, bzw. unmöglich und unerwünscht bleibt. Zum anderen konfrontiert die Improvisation den Beobachter mit Kontrasten, genauer, mit der Einheit von Unterscheidungen. Als Prozeß kommen bei ihr, wie wir oben bereits sahen, Programm und Darstellung, Variation und Konfirmation, Abschluß und Anschluß, Regel und Regelbruch, Noch-Nicht und Nicht-Mehr zur Einheit. Entscheidend für die Improvisation ist dabei auch der Kontrast zwischen Entropie und Negentropie, zwischen Konzeption und Chaos. Die Improvisation lebt davon, zwischen Geordnetem und Ungeordnetem, Strukturiertem und Unstrukturiertem, Vorbereitetem und Unvorbereitetem hin und her zu wechseln. Um überraschen zu können, muß sie je wieder auf Vertrautes zurückgreifen. Wie im Sport wird dabei die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das aktuelle Geschehen gerichtet, weil man nicht weiß, was als nächstes passieren wird. Man könnte sagen, daß Spannung durch die Unentschiedenheit der Formen erzeugt wird, das Ereignishafte aber durch die Entscheidung der Formen im Hier und Jetzt. Konkreter, die Spannung liegt in der Unentschiedenheit von Variation und Restabilisierung, Regelbruch und Regelkonformität, das Ereignis aber in der jeweils stattfindenden Wahl bzw. Kombination solcher Selektionskriterien. Höchst bedeutsam ist dabei die zeitliche Achse. Sie bildet gewissermaßen die Form der Form der Improvisation. Denn in der Phase der Unentschiedenheit dehnt sich die Zeit über das Schüren von Erwartungen aus. Während man gespannt auf die Entscheidung der Formen wartet, während man also auf die Fortsetzung des Vortrags oder des Spiels, auf den nächsten Akt, die nächste Phrase, etc. wartet, wächst die Spannung, die Zeit scheint stillzustehen. Diese Spannung entlädt sich nun im Moment der Entscheidung der Formen und lenkt damit die Aufmerksamkeit ganz auf den Augenblick. Was die künstlerische Improvisation auszeichnet, ist, daß das eine nicht je auf das andere folgt, sondern daß es zur simultanen Verarbeitung dieser beiden zeitlichen Momente kommt. Die Aufmerksamkeit bleibt im Verlauf der performance kontinuierlich zwischen Retention und Augenblick gefesselt. Den Zuschauer bzw. Zuhörer zischen Erwartung und Augenblicksemphase festhaltend zelebriert die Improvisation damit das Konstitutive der Kunst als Ereignis.

 

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